由藏族导演松太加执导的电影《河》于2015年上映，该片获得第65届柏林国际电影节水品熊奖、第18届上海国际电影节亚洲新人奖单元最佳女演员奖等多项电影大奖。
电影以两条线索为主要的叙事脉络，讲述了一个新生与希望、和解与救赎的故事。
处在“断奶期”的小女孩央金拉姆每天嚷嚷着要吃母亲的奶水，当她听说母亲肚子里怀了小宝宝之后，本能的嫉妒心理让她原本甜潮平静的生活失去了平衡。
央金拉姆的爷爷出家做了修行者，加上四年前的一件往事，导致央金拉姆的父亲格日和爷爷之间的隔阂越来越深......
新生与希望
把天珠理解为具备“新生”的含义，也就解释了影片中主要人物的行为动机。
天珠第一次出现的段落也是格日第一次“渡河”去探视父亲的段落，很显然他是带着“和解”的愿望去的，或者说他是被某种救赎的力量召唤而去的。
但是多年以来郁结在他心里的对父亲的怨恨却并未真正化解，这也说明了为什么他要向路人撒谎——他并不是去探望修行者的，“渡河”的失败同时提示着和解的不能达成。
所以举家迁往夏季草场是对邻居议论的逃避，天珠的出现也提示着格日此刻内心的焦灼：他同样对没有尽责赡养父亲而心怀愧疚。
天珠的第三次出现提示着第二次“渡河”的发生。一位突然到访的老者讲述了格日父亲往日的经历：他是一位有威望的僧人，政策开放以后，他放弃了世俗生活和家庭琐事又重新披上了袈裟。
特写镜头下的格日若有所思，他似乎理解了父亲曾经的所作所为，这直接促成了第二次渡河。但第二次“渡河”仍然失败了，原因是第一次没有送成的馒头已经变馊了。
被投进冰河的馒头就像一次次落空的对“渡河”的尝试，似乎提示着父子之间难消难解的隔阂与矛盾。
寓意着“新生”的天珠同样是小女孩央金拉姆的心结，导演精准细致地捕捉到了一个处在断奶期的孩子的情感矛盾，央金拉姆的多个特写镜头都能让我们感受到她丰富的内心世界。
面对家里即将降生的宝宝，央金拉姆心生妒意，因此她将情感投注在家里一只失去了母亲的小羊羔身上，小羊羔与央金拉姆显然是一对同构关系。
更为有趣的是，父亲格日与央金拉姆也是一对同构关系，从某种意义上说，这两对同构关系都意味对亲情的失落，或者说，是某种“恋母情结”的不同呈现。
当央金拉姆提出的想喝母亲奶水的请求被一次次拒绝之后，她的这种“亲情的失落”发展到了极致，央金拉姆偷偷地把天珠藏进了鼠洞。
央金拉姆不知道的是，随着天珠一起进人鼠洞的还有一粒蒲公英的种子(电影中有蒲公英飘进鼠洞的镜头)，就像她不曾预想到的一样，长久受她呵护的小羊羔最终被狼咬死在了山坡上。
所以，可以说，寓意着“新生与希望“的“天珠”是格日与父亲化解矛盾的“筹码”而当它具备了化解矛盾的功能的时候，它又同时被赋予了“和解与救赎”的含义。
同样，央金拉姆拒绝接受母亲肚子里的孩子，所以她埋下了天珠，天珠是矛盾的源头，而蒲公英镜头的加人。
又使得“天珠”这一意象重新孕育了“新生与希望”的含义，它同时提示了接下来故事情节“和解”的达成。
和解与救赎
可以说，新生与希望、和解与救赎这一对主题贯穿影片始终，天珠喻示着生命，也是藏文化的具体赋形。作为藏传佛教圣物的“天珠”在电影中多次出现绝非偶然，它除了寓意新生与希望，也同样是和解与救赎的具体呈现。
突然丢失的“天珠”让格日错以为是被别人偷走了，他气冲冲地出门找人理论最后却满脸是伤的回来，心怀愧疚的央金拉姆想弥补过错却怎么也找不到天珠了，小羊羔的死亡更是让她深受打击。
而父亲格日同样面临危机，央金拉姆向母亲坦白了父亲并未亲手把馒头和酥油茶交给爷爷，家里蓄积已久的矛盾在一瞬间爆发。
格日处在矛盾的边缘——他即将成为邻居眼里“抛弃父亲的儿子”、妻子眼中“不负责任的丈夫”、女儿心里“撒谎的坏爸爸”，他终于哭喊着道出了为什么一直不肯原谅父亲的缘由。
四年前，母亲在临死之前想见父亲一面，但他却选择为她诵经祈祷而不肯渡河过来见母亲最后一面。
这是影片中这个寡言的、忧伤的甚至软弱的父亲/丈夫/儿子最真切的一次自白，所以一家三口之间的隔膜瞬间得到化解。
埋下天珠的地方最终会长出一棵蒲公英，见证过一次死亡的央金拉姆最终接受了母亲肚子里的小宝宝，而格日最终也选择原谅了父亲。
值得进一步提出的是，《河》在和解与救赎之外还存在着某种错动与张力。
影片的结尾虽然是大和解的结局，但在父女俩一起去医院看望爷爷/修行者的场景中，爷爷的形象除了在后视镜、窗户里出现之外，并未真正清晰地出现在镜头中。
包括祖孙三人在河边晒太阳的场景，我们看到格日在阳光的照耀下流下了眼泪，而浅焦镜头之外的父亲是虚化的形象。
在医院里，当医生问到老修行者叫什么名字时，父亲说的是：图旦群排(汉语译作“佛法的海洋”)，而儿子说的是：萨杰吉(“革命的救赎”)。
“佛法的海洋”与“革命的救赎”这是再清晰不过的一对表述，这也是导演所做的历史或时代的隐喻。
父亲一心向佛，还俗与母亲结婚生子是受历史所迫，而当政策开放以后，他又重新披上了袈裟继续修行;而儿子格日却认为父亲还俗是获得了历史或革命的救赎。
这其中是父子的矛盾，更是宗教文化与世俗亲情的矛盾。
父亲的形象当然是活佛救赎者的化身，所以他在村子里深受村民爱戴，但他同样是被历史/生活遗忘或排除在外的。
当“活佛救赎者”的身份与世俗父亲的身份交叠在一起的时候，它必须让位于后者，所以他不被儿子理解，不被儿子赡养，所以他只能以“虚化”的形象出现，他是历史与现实的双重受害者。
这也是这部电影的成功之处，它把复杂的政治关系放到具体的个人身上，比较自然地接近生活本身，又跨越了不同历史时期，显示出沧桑感，摆脱了条条框框的束缚。
由此，《河》表现的就不仅是祖孙三代之间的隔阂与矛盾，它讨论的更是宗教文化与世俗亲情的关系。
从某种意义上说，当宗教介人亲情且让位于亲情的同时，宗教最终也弥合了亲情的裂隙，所以祖孙三代的隔阂始于宗教——宗教文化核心呈现的“天珠”，最终为宗教力量获得了救赎。
贯穿影片始终的父女“成长”主题的加入，让我们看到了宗教文化与世俗亲情表达之间的某种新的希望与可能，这种对“古老命题”的真实而又不落俗套的表达本身，也就是《河》这部影片的价值所在。
结语
这自然与他摄影师出身的基本素养是分不开的，同时更来自于导演对自己民族文化高度的认同。
而只有对自己民族文化强烈的自信与认同，我们的民族文化才能真正得到发扬，那也才是中国文化真正崛起的标志。
