陶冶是中国现代舞的重要代表人物之一，作为陶身体剧场的创始人，他在2008年创建了这一舞团，并迅速获得国际舞蹈界的认可，特别是在2023年，他和妻子段妮，和他们共同创办的陶身体剧场凭借突破性的艺术创作荣获了威尼斯双年展舞蹈银狮奖，这是对他才华的高度肯定。陶身体剧场不仅在国家大剧院等国内顶级剧院上演，还在欧洲和北美等地进行了广泛的国际巡演，赢得了世界范围内的赞誉。
陶冶的创作核心在于通过身体探索表达的极限，他提出的“圆运动”理论，强调身体作为一个完整和流动的载体，能够创造出独特的美学观念。他的“数位系列”舞蹈作品《16》和《17》进一步探索身体与声音的联动性，通过舞者发出的声音来展现身体的形态和运动，这种实验性和对话性是他艺术创作的重要特征之一。
在新作即将于上海首演之际，陶冶告诉澎湃新闻，虽然陶身体在国际上取得了巨大关注，但他更希望通过在国内的演出与观众建立更深的联系，找到艺术作品的根源。陶冶强调，舞蹈和艺术的评价不像体育竞技那样绝对，需要通过内在的力量和持续的努力来坚持创作。这种对艺术的独立性、持续性和对话性的追求，使陶身体在现代舞领域树立了独特的风格和高度。
陶冶形容新作《16》指向这个时代的节奏和律动，如一次友好的邀请，邀请剧场观众以视觉跟随，更以身体跟随，与舞者一同点头、摇摆，与此时此地相连接。《17》则是一场声音实验。陶冶突破以往先编舞再编曲的创作习惯，与舞者密切合作，花费近一个月时间共同创作出打破惯性认知的声音拼贴体。这些声音碎片由舞者发出，并按照他们自身的秩序粘合在一起。它们是文字，是声响，是旋律，是一片无意涵的乱码的海洋，充满了“难以辨别，匪夷所思”的质感。
陶冶与段妮
以下是澎湃新闻和陶冶的对话：
新作《16》和《17》探索能量和极限
澎湃新闻：能不能请你先讲讲，2023年，陶身体是如何获得银狮奖的？具体的过程是怎样的？
陶冶：得知得奖的消息时，我们正好在国家大剧院后台进行彩排，我们的演出总监告诉我，她收到了一封邮件说威尼斯双年展有一个奖项要颁给我。当时我非常惊讶，因为我们的舞团从未参加过威尼斯双年展，虽然我们曾在意大利演出过，但与许多意大利艺术界人士并不熟悉我们，后来我才得知，这个奖项是由双年展组委会，包括舞蹈节的艺术总监推荐，然后由董事会一致通过的。所以，最终是他们的内部评选机制选中了我们“陶身体”。
威尼斯双年展银狮奖颁奖典礼
澎湃新闻：当时拿到这个奖项，应该非常激动吧？
陶冶：从我们舞团成立到现在，我们从未主动去参选或参加比赛。实话说，我的很多创作理念、艺术观和舞蹈观都深受我的太太段妮的影响，而她又受到她的恩师杨美琦的影响。我必须特别提一下杨美琦老师，她是当之无愧的中国现代舞的奠基人之一。比如大家熟知的沈伟、金星，包括北京舞蹈学院的王玫，都是她的第一代学生。如果没有杨美琦老师发起的中国第一个现代舞班和创立的广东实验现代舞团，中国现代舞的面貌可能会是另一种样子。杨老师曾经说过一句话，“艺术没有可比性”，这句话影响了我们。
澎湃新闻：你在不少采访里都透露了陶身体“数位系列”舞蹈作品背后蕴含着深刻的思想，例如，你说小时候跳民族舞更多是一种扮演，到接触现代舞后找到了自己的通途。一个观众留言称你们的舞蹈已经达到了nextlevel(新的高度)，这也是当下的流行语。我想请问你，如何看待这样的评价？
陶冶：我认为这样的评价需要放在更长的时间跨度内来看。在当下，这样的评价对我来说并不是特别重要。我更希望从一个横跨更长时间的角度去理解我的创作的意义。
陶身体“数位系列”作品《16》摄影：范西
澎湃新闻：这次在上音歌剧院进行世界首演的这两部作品有什么特别之处？
陶冶：这两部作品，《16》和《17》，确实非常有趣。比如，《16》是个站着跳的舞，而《17》则是在地板上平躺着跳的舞。因此，这两部作品在空间维度上形成了有趣的对话。《16》是一种接龙的游戏，舞者之间像贪吃蛇一样不断联动，空间上有很好的连续性和透视感。第一排连接到第二排，甚至穿透到第三排，多种空间关系进行几何结构的推演，这在动作上很有趣。另外，这个作品重点研究头部运动，头部语言非常当代，因为每个人在不同情绪下都会动头，比如开心时、生气时，甚至是蹦迪时。《16》所有动作都从头部开始，通过头部传导到脊柱和四肢，头作为运动轴心很难复刻，并且作品长达26分钟，不断变化且不重复，达到极致。这也是我耗时很久创作的一部作品。
陶身体“数位系列”作品《17》摄影：范西
澎湃新闻：通俗地讲，《16》和《17》这两部作品主要想表达的理念是什么？
陶冶：这次我们将能量作为一种世界性的语言进行探索，关注生命和身体的能量。无论是声音还是身体，这种能量在现场都得到了展现。
澎湃新闻：是想看这种能量能够达到什么样的极限吗？
陶冶：确实是一部探讨极限的作品。舞者在现场非常释放，相比我的以前作品，《17》让这次舞者完全回归到个体。他们自己选择时间差，自行发出声音，声音的大小及对其他人的信号都是由他们自行控制，节奏全由舞者在现场自主决定。当我们放弃某些叙事逻辑，比如不去试图听懂时，会更纯粹地感受到声音与身体的关系。碰撞时发出的声音与挤压时发出的声音是不一样的。抬头讲话和低头讲话的音质也不同，从声道中挤压出来的声音和释放出来的声音也各不相同。所以，观众可以在这部作品中看到和听到身体与声音的联动。
澎湃新闻：我们再即将在上海进行世界首演的两部作品，其中的《17》预告视频中显示，舞者似乎在发出声音。作品简介中提到“身体的可听化”，也就是说，让声音可视化，让身体可听化，这听起来很新鲜。你能不能详细讲讲这个作品的创作动机以及它与你之前作品的延续性和区别？
陶冶：《17》探讨的是身体运动的可能性、语言的拓展边界及其对话性。这部作品的对话性在于什么？简而言之，就是研究身体如何动，动的可能性，如何实现其独特性、辨识度和丰富度。在排练过程中，我们最重要的一件事情就是研究身体的各种能动性：它的运动可能性、内在和外在的精神延展性。如果我们从“圆运动”的角度来探讨这个作品，它的含义会更加宽广。
我们尝试让身体发出声音，从而使身体成为不仅仅是视觉上的表现工具，也成为一种听觉上的表达媒介。这与之前作品的延续性在于，我们始终在探索身体的极限和表达的多样性。但《17》的独特之处在于，它进一步突破了传统的舞蹈概念，把声音和身体结合起来，让观众不仅能看到身体的动作，也能“听到”身体的存在和交流。这种跨界的尝试，是对我们创作理念的一个新拓展。
陶身体“数位系列”作品《17》摄影：范西
澎湃新闻：在制作《13》和《14》时，你曾使用了彩色服装，而《16》和《17》是否坚持使用相同的色彩？选择这些色彩的考虑是什么？
陶冶：《14》演了一年多，色彩一直在挑战我们的视觉。接下来我们下半年还会在欧洲巡演《13》和《14》，所以我们想回到之前喜欢的状态。我和段妮特别喜欢黑色，因此在《16》和《17》中又回归黑色。黑色能够更好地突出身体的能量，整个宇宙都是暗黑无光的。黑色代表着我们向内的气质和陶身体追求的自观表达。
澎湃新闻：这次新作品《16》《17》世界首演选择在上海是不是也有一定的考量，对上海的观众给你有没有什么比较特别的印象？
陶冶：对上海的观众其实我们也蛮熟了，上海的观众也是特别具有包容性和开放性的群体，所以我也觉得把世界首演放在上海去做的话，会是一个特别好的开始。
陶身体“数位系列”作品《16》摄影：范西
二、“圆运动”作为独特的东方舞蹈语汇
澎湃新闻：你通过《16》和《17》希望观众感受到什么？
陶冶：我希望观众能够感受到生命的广阔。就像走进自然一样，你听到虫鸣和风声，感受到风吹过脸庞、头发，身体触碰到青草，嗅到自然的气息，树木的味道，听到鸟鸣声。置身于自然中时，你的生命被自然所包裹，与之共生。
澎湃新闻：陶身体在过去16年经历了许多变化。可以说，你们在刚成立的时候，更多是在国际舞台获得认可，然后通过这种国际认可回到国内赢得肯定。你怎么看这种现象，就是我们的艺术作品很多需要通过西方视角来确认价值的这种现象。
陶冶：这其实是媒体常见的视角，但作为亲历者，我看到的情况更为多元。我们是中国大陆第一批在国家大剧院演出的现代舞团之一，而小剧场文化在中国的兴起也是后来才出现的。蓬蒿小剧场的观念直到2009年才开始萌芽，整个剧场文化也在近些年才如雨后春笋般逐渐发展起来。因此，2008年我们建团之初，我们面对的市场环境还相对荒芜。当时，中国并没有形成现代舞市场。2008年的奥运会加速了中国的国际化进程，迎来了更多开放的文化交流。我们之所以能在英国演出，实际上也源自2010年英国（驻华）大使馆的推荐。当时，他们邀请了伦敦著名的制作人到北京考察，我们恰好在北京当代MOMA进行工作坊。通过交流后，该制作人当即决定邀请我们赴伦敦的沙德勒之井剧场（Saddler'sWellsTheatre，世界著名的剧场，尤其以舞蹈艺术闻名）演出。
澎湃新闻：你提到过在欧洲和美国演出时，作为中国舞者，是否会不自觉地扮演一种“他者”的角色，在他们眼中成为一种符号化的存在？
陶冶：确实如此，他们往往将我们符号化，视为一个中国的缩影，代表某种特定的文化符号。我们的英文名“Tao”也给我们带来了不少困扰。许多人认为我们的创作与宗教、玄学、哲学以及东方思想有密切关联。不过，我的作品的核心主题其实是“身体”。当我们回到身体的语境去探讨所有的一切，就会发现问题变得简单而纯粹。身体是最具传承意义的元素，它不仅来自于我们自身，更是从父母和祖辈那里传承下来的，带有所有生命印记的基因，包括环境和文化的影响。这些基因印刻在我们的身体中，是无法磨灭的。身体就是我们的根本。
澎湃新闻：你的整个“数位系列”作品都贯穿了“圆运动”的理念，为什么圆如此重要？
陶冶：是的。许多西方观众在我们的作品中看不到芭蕾等西方舞蹈语言的影子，其中一个重要原因是我们的动作大多基于“圆运动”的规律，贯穿了整个身体的结构和舞蹈语言架构。我们用圆的几何方式和切割空间的手法构建动作，但这种几何形态在创作中被技术所掩盖了。例如，当我们创建一个圆形空间时，仍然需要用圆规和轴点来引导画出完美的360度圆。微观层面上，需要点和线作为支撑，但最终呈现的是一个流动的曲线，是一种写意和抽象性的表现。
我们的舞蹈语言首先，身体是一个圆，这是最基础的概念。当你的身体动作延展出去，下一刻它必然会回到起始点。身体是有边界的，无法四分五裂或瞬间移动。无论你的动作多大，跳得多高，你总得回到地面，回到身体本身。这是一种循环，是舞蹈的过程，而不是片刻的定格或单一造型。这一理念体现了我们的舞蹈意义在于过程的流动和循环，而非瞬间的姿态。你出去就得回来，有开有合，这就是一个圆，一个不断自我回归的循环，从而展现出舞蹈的灵动和韵味。
此外，圆是所有形状中最难实现的，无论在技术上还是现实中，都是如此。身体是受限的，我们的脊椎无法旋转180度，更无法360度旋转。同样，颈椎、腰椎和髋部都无法进行360度的旋转。例如，我们的眼睛看不到背后的景象，只能通过旋转身体实现，但这种旋转也无法达到360度。尽管如此，“圆运动”代表着我们必须经历每一寸空间的探索和体验。
澎湃新闻：也就是说你一直在建立一种独特的区别于芭蕾和古典舞的审美体系？
陶冶：是的。我们通过“圆运动”，引导身体进行绘画，即“生笔画圆”，就像生长写字的笔一样，用意念在空间中作画。例如，想象头顶长出一支笔，然后用笔尖在空间中画圆：顺圆、立圆、八字圆等。这种意念可以转换到后脑勺、下巴、眼睫毛、耳垂等身体的每一部分，带动身体流动。每一寸肌肤都可以参与到绘画中，胳膊肘、胯、耻骨、脚后跟、脚趾、膝盖等都可以画圆。通过这种想象意识，身体可以无限延伸，一支笔可以变成两支、五六支笔同时作画，源源不断地创造出无穷的语汇。
三、陶身体不追求“颠覆”而看重对话
澎湃新闻：你提到陶身体的舞者是一种雌雄同体的存在，包括女性舞者往往留着短发，因为长发会影响动作的完成。这种中性的力量是怎样的呢？
陶冶：这是一种中性的力量，同时也是一种平衡。我在土壤中感受到的中道观念非常重要。它既不左顾也不右盼，你有自己的路，但这是一条兼容并包的平衡之路。每个圆都有一个轴心点，所以我认为创作观非常重要。在一个时代里，朋友圈、热搜、流行文化都可能对你产生影响，让人眼花缭乱。因此，创作必须有自己的坚守。
澎湃新闻：为什么这么多年里，你的舞蹈风格如此统一，辨识度极高？
陶冶：因为我们不贪功冒进，不追求每个作品都不一样或颠覆自我。我认为最重要的是对话。我把所有的作品看作一个旅程，是在不断探索与打开的过程。因此，我的作品呈现出整体统一的风格。
澎湃新闻：在《16》和《17》之前，你为荷兰舞蹈剧场编排了《15》。与国外舞团的合作对你创作《16》和《17》有什么特别的影响吗？
陶冶：其实过去也有很多国际舞团邀请我，包括美国的纽约，法国的巴黎，以及欧洲其他城市。但由于时间紧张，我一直专注于我们自己的舞团和舞者，每天的排练都忙不过来。疫情之后，我想尝试一些新的机会，所以去年接受了荷兰舞蹈剧场（NDT）的邀请。这次合作让我更加理解不同身体语言的差异。NDT是一个偏芭蕾的当代舞团，他们每天都练习芭蕾，对芭蕾有一定的依赖。尽管他们的身体条件非常好，但短时间内要完全改变他们的认知和身体肌肉习惯，确实非常困难。这些经验使我更加坚定了我们自己的道路，同时也丰富了我对不同舞蹈文化和身体表达的理解。
澎湃新闻：你曾说天赋需要在大量努力之后才能展现，你能详细谈谈这种理解吗？
陶冶：因为跳舞需要天赋，它是一项非常艰苦的艺术，不仅要承受从小就吃苦练习的功夫，还要面对身体和精神的高压挑战。舞蹈不同于体育赛事，无法通过简单的量化成绩来评判好坏。舞者的职业评判标准并不绝对，所以需要依靠内在力量坚持。舞者的生命和身体状态会随着年龄变化，你需要不断重新认识和对话自身体。
澎湃新闻：你的编舞天赋源自哪里？在编排动作时，难度主要体现在哪里？有没有遇到过瓶颈？
陶冶：编舞需要一些观念引导。我的作品可以被归类为观念艺术，观念先行，身体再动。技术支撑是什么？表达群体如何拓展？每个环节都需要在观念上得到验证，才能开始实验。
比如，我的作品常通过限制的方式来探索自由，试图通过限制手法来理解自由。例如，我的作品中舞者几乎从头到尾都在舞台上，不会下场，持续的存在带来了持续的力量和不断的思考。
对我来说，舞蹈不仅仅是瞬间的艺术，它也是一种持续的精神力量。有些作品需要做减法，比如作品《6》里减掉了手和脚的动作，专注于脊椎的运动；而《8》则减掉了空间维度，从三维变成二维，所有人都平躺着跳舞。这些限制让我们更深入地探讨动作和表达的可能性，从而创造出独特的艺术语言。
