文｜灰狼
香港电影的主流（纯港片范畴，不含合拍片），在近年来被一分为二，近乎于黑白道那样泾渭分明。
一种如《毒舌律师》，倾心于要实现某种「程序正义」，而它们在其中践行了颇多表面理想主义的流氓法则。
另一种如邱礼涛和郑保瑞近年的创作，总是诉诸于一个「暗黑寓言」，制造出风格和意识形态之间张力的极大值。
《毒舌律师》（2023）
就后一条道路而言，郑保瑞固然是香港影坛近年来重要的扛旗者之一，但他玩弄寓言的本领显然不及邱礼涛这位长发飘飘的安那其主义者。
在过往的创作中，他或许只有《智齿》达到了邱礼涛式政治输出的强度，但影片中最显著的显然是他着力打造的那个末世论的、恍如坟场一样的「不夜城」。
《智齿》（2023）
《智齿》中的不夜城可以理解为一个「庞然大物」，所有的行动都仿佛穿行在这个巨兽的脏腑之间，它升华了《狗咬狗》同《军鸡》中打造过的荒蛮后都市世界，让郑保瑞在黑色电影和「怪鸡片」之间找到了一个精确的融合点，如果能将之延续下去，郑保瑞或许能够成为香港影坛的一位标志性作者。
相比之下，新作《九龙城寨之围城》亦出现了「城寨」这个「庞然大物」，它有着一种暗黑迫人的神秘力量，兼具腐朽不堪的味觉气息。
但这一切只是「表象」——只有在进入城寨当中，观众才会发现这是一个香港旧文化的拱廊街、观光台或者珍奇屋，骨子里竟然还是《七十二家房客》里「人人为我，我为人人」的那一套。
《九龙城寨之围城》(2024)
作为一个昔日的历史建筑，九龙城寨不止是社会语境内的贫民窟，也是一个地缘政治造就的真空地带。
这里挤满了穷人、难民、瘾君子和妓女，是藏污纳垢之地，也是以黑社会为纽带的自由精神传续之所。
历史上的九龙城寨是香港三合会的发迹之所，也是从《雷洛传》《O记三合会档案》《金钱帝国》《追龙》《风再起时》一再追寻的精神家园。
因此只从美术置景上来看，《九龙城寨之围城》和《追龙》等作品实际上属于一个系统。
以吕乐和跛豪为主线的上述题材无疑在渲染一个印象：香港历史上的这些枭雄时代即便带着罪恶的一面，也仍然成为香港发展至今的精神保证。
这种历史黑道叙事间接将九龙城寨一类的空间等同于现代都市中的天后宫或关帝庙，电影本身则成为一种重复的礼拜仪式。
也是基于这个事实，郑保瑞那风格上锐意进取的「不夜城」变成了骨子里历史温情的「传火地」，等同于他本人创作上的一个后撤步。
在评价这一「后撤」之前，请容许我将郑保瑞和邱礼涛近年来的作品视为一个激进政治的矩阵。
在这个矩阵里，刘德华扮演的无疑是被某两方拉扯、压迫的那个身不由己的头面人物，而古天乐扮演的，则是那个漠视外部规则并能够坚守某种内部规则且不拒斥使用暴力的续火者。
古天乐自《扫毒2：天敌对决》中便明确切入了这一形象，于他来说，其身份不仅是香港影坛的工会主席，也是目前最重要的本土符号。
在《九龙城寨》当中，他扮演的「龙卷风」可谓是香港黑帮片中历代教父的化身，同时也延续了黑道大佬开理发店的这一传统（这在本质上是修整仪容的使命）。
龙卷风最典型的嗜好是在城寨的狭窄楼群间放风筝，这是其宝贵的「呼吸权」。
龙卷风的身边的拱卫者，除了双刀不离手的护卫僧人，就是薪火相传的下一代，由陈洛军、信一、十二少、四仔构成了的四人组，在某成程度上就是当年《古惑仔》四人组的翻版。
《九龙城寨》同《古惑仔》之间的关系，除了主角团的近似性之外，更在于整体的漫画风格。除了四人各自的造型外，古天乐的银发以及趋近超级英雄的「气功」设定也让影片背离了写实主义的打斗风格——如果《古惑仔》还没有这般放肆，那么《九龙城寨》明显已经属于半武侠半科幻的类型。
有了诸多「一拳超人」的浮夸场景，这也是郑保瑞一直以来有别于主流风格的地方：他并不致力于传统，而是着迷于某种类型的边缘，因此《九龙城寨》在本质上，更像是靠拢了香港70年代末-90年代初的另类风格，即由桂治洪、何梦华、牟敦芾、蓝乃才奠基的极端主义风潮。
这类电影完全不计较是否融合了科幻和日漫风格，也不管剧作逻辑是否自圆其说，但在暴力奇观的累加营造上不遗余力。
《九龙城寨》在某种程度上更接近于蓝乃才《城寨出来者》和《力王》的综合体，并且展现出一种慷慨的诚意：既然放言「从头打到尾」，那真的就会从头打到尾，甚至不管它是否在观感上显得过于冗长。
即便没有《力王》那样肢体横飞的快感（这在很大程度上受制于审查），但《九龙城寨》用通篇富有击打实感的动作，填满了这部所谓的直男游戏电影。
这些动作无一不是经过了细密设计，尽管打到如此长度，但并没有什么明显重复的地方。在这一点上，日本武指谷垣健治可谓居功至伟，洪金宝的经验力度和伍允龙的颠覆感也明显撑住了场面。
即便古天乐和任贤齐这些非动作演员展现的无异于一种花招，但郑保瑞再次从林峰等人的身上证明了他提升演员精神状态和戾气的能力。
林峰之于《九龙城寨》，一如陈冠希之于《狗咬狗》和余文乐之于《军鸡》，即便新作品并未如后两部那么纯粹，但并非动作演员的林峰却仍能让人刮目相看。
整部影片的观赏性，完全依赖这批男演员在动作上的发挥，然而从叙事走向上来看，《九龙城寨》的核心聚焦仍然在于陈洛军这个「历史遗孤」：他是生于香港却被迫出走，偷渡回归却没有身份的异客，即便在这个能够容纳一些的城寨里，他也因为过往的私仇而无从立足。
他的身份，搅动了一系列跨越内部和外部的事件，业主的妥协和外部势力的涌入，让这个原始封闭的城寨很快陷入危机，但他本人的成长背景完全缺失，又是片中彻彻底底的断章。
毫无疑问，《九龙城寨》最让人失望的地方，就是在这个问题的处理上，即陈洛军被处理成一个异常模糊的本地难民，城寨则自然充当了一种堡垒的功能，但这种象征过于直白，失去了作为寓言和隐喻的力量。
在历史上，九龙城寨曾经催生了《和平饭店》的这个母题，并且曾被TVB编剧们嫁接为97版《圆月弯刀》的结尾。
如果说古天乐扮演的丁鹏是以这样的方式接替了周润发的「杀人王」形象，那也是97母题的一种时代映射，然而在时隔二十多年后，这一「和平饭店」的重临总有点为赋新词强说愁的感觉。
站在编剧欧健儿的立场上，我们或许能将这种情绪还原成当代「无力」的感觉，龙卷风癌症末期的设定，证明他日渐衰竭的身体已经无力承担杀人王的使命，无法护住城寨衰朽的城墙——这些建筑和房屋，就像他的身体一样无从支撑。
这一如飞机飞过后整个城寨的颤动，而飞机与风筝，这两个在尺度和高度上都无从比拟的事物，在彼此映射中制造出一种巨大的悲情主义。
这种悲情主义，或许适用于邱礼涛，但与郑保瑞本人的特点并不相称，如果他想发挥自己的极端主义风格，就必须优先摈弃情感。
他的世界与其说是龙卷风和陈洛军的世界，不如说是王九的世界——这位穿着花衬衫、戴着墨镜，说话阴阳怪气，动辄残忍无比的独裁者形象，或许才是其极端主义的优质载体。
王九的残忍、猖狂、神经质和「硬气功」的绝对设定，即便接近于《力王》等作品中的漫画角色，但也仍带着一种内在的政治隐义——号称「刀枪不入」的义和团暴民，至于义和团究竟代表着什么，这一点应该不难猜测。
在某种程度上，王九是《功夫》中火云邪神的续写，他踏平和占据九龙城寨的一幕几近于火云邪神降维打击的续写。
在类似的「城寨叙事」中，周星驰的思路是将一切诉诸于幻想，打造出破茧成蝶后的如来神掌；而郑保瑞却套用了70年代大破金钟罩铁布衫的玩法，制造出吞剑破功的桥段。
如果这可以解释成对抗邪魔的两种手段，那么第一种是制造自我的幻象，第二种是解除对方的幻象，即便这在本质上都不乏无厘头的精神。
然而周星驰的无厘头，终归介于狂想主义的大俗大雅之间，因而能够融贯其猪笼城寨的乐观主义和一种暗黑魔幻风格。
但对郑保瑞来说，他可以调动异质性的诸多元素，但其优势仍然是单向极化的艺术，他的暗黑硬核色彩，实际上与一种怀旧和守旧的香港情感神话格格不入。
遗憾的是，《九龙城寨》偏偏是一部承接《追龙》《古惑仔》乃至其他类型男性情谊和香港精神的怀旧电影。
正是这一点让影片气质出现了一种无从言说的悖反，一旦步入这一区域，郑保瑞就会陷入难免的被动。
他的「后撤步」最终不过是他面对此类命题的水土不服，一如他当年面对《大闹天宫》系列的水土不服。
这位风格锐利的准「电影作者」，也终究被香港电影长吁短叹中的历史精神拖了后腿。
