“男性凝视”或者“男凝”（male gaze）是互联网高频词，尤其常见于有关性别关系的讨论之中。但是，它究竟是什么？它是在说，男性仅仅是注视女性，就构成了侵犯吗？那么“女性凝视”对男性就不构成伤害吗？
当下，观众对影视作品中女性角色的边缘化和性客体化问题表现得越来越敏感。例如，去年热播的《漫长的季节》就因“爹味”而引发争议。近期爆火的《周处除三害》所呈现女性形象也令不少女性不适。在经历了女性主义启蒙后，女性在观看影视作品时，总能感受到一种“颠簸”。也就是当她们享受剧情时，突然被男性凝视所打扰而陷入眩晕。
《周处除三害》剧照，图为程小美。
虽然《周处除三害》是部不错的影片，但是它在处理女性角色方面仍存在诸多男性凝视的镜头，以及将女性角色工具化的问题。女性当然应该尊重自己的感受，既不否认整部作品，享受它带来的愉悦，也要勇于承认自己的不适，表达自己的敏感。这一原则同样适用于男性观众，当他们被女性主义作品冒犯时，也应当直面自己的怒火，同时保持对怒火的思考。
即便我们仅仅是为了娱乐而观看影视作品，也不意味着对作品的深入分析是在上纲上线。如果电影给我们带来了无尽的遐想，点燃了情绪，那么它就是在“刷新”观众。它在挑战观众看待世界的方式，并给予了观众新鲜的思想刺激。更重要的是，一部好作品是不同群体展开对话的良好契机，如果说性别化的社会分工导致两性面对着截然不同的世界，那么评论影视作品或许是打破隔阂的最便捷方式。
两性不必然怀揣防备渐行渐远，而可能放下傲慢与偏见，以善意讨论走近彼此。这种善意源自人类对与自己不同的“陌生人”的好奇和尊重。从创作端来看，女性创作者的参与对于电影和电视剧中女性视角的展现至关重要，与此同时，男性创作者也不必然被性别视野所局限，同样可以制作出兼顾女性视角甚至女性解放立场的电影。
撰文 | 猪迅儿
工具化的女性角色
在正常的社会交往中，人们自然而然会相互凝视，它是一种充满丰富心理活动的观看。若单纯从凝视者的意图或被凝视者的不适感出发，我们无法全面定义“男性凝视”。然而，当考虑到权力关系的存在后，凝视变成了一种力量的游戏：凝视者处于主导地位，被凝视者则陷入被动、受控制的境地。这种不平等的动态，让被凝视者的脆弱和不安感变得可理解。部分女性在公共场合中“过于敏感”地指责男性偷拍，正是对被凝视者处于不平等关系中所经历的不安全感的直接反应。
英国理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）最早针对电影提出了“男性凝视”概念。总的来说，在男性为主导的影视创作产业中，女性形象常常是按照男性观众的欲望和想象来塑造的。这主要体现为对女性身体的性客体化呈现，以及对女性角色的刻板化和工具化塑造。穆尔维提出，电影中实际上存在着三种“观看”，分别是角色之间的、观众的和摄影机的凝视。
最明显的是通过电影中男性角色的目光来体现的男性凝视，此时女性角色被塑造为被动的观看对象。这种现象在镜头运用上体现为对女性角色的特写，将她们变成了男性角色和观众的视觉盛宴。比如《满江红》中的瑶琴，她过分香艳的却对情节和人设都缺乏推动的被强暴镜头，旨在满足观众的窥阴癖。“符合历史”的理由则是最好的掩体，使得目睹这一切的男主、导演和观众都得到了道德赦免。这类情况极具代表性，它围绕着女性角色的性吸引力来使用特写，观众通过男性角色的眼睛观看故事，体验其欲望和冲突，而女性则成为生机勃勃的虚幻景观。
《满江红》剧照，图为瑶琴。
另一种情况是对女性角色的刻板化和工具化塑造，故事往往围绕男性角色展开，女性角色只是欲望对象或支持者，她们的行动和情感都只围绕着男主的目标展开，而自己的经历和感受常常被边缘化。《周处除三害》中的程小美就是一个完全的工具角色，她过分单纯的人格状态与她被黑帮性侵多年的人生经历脱节，她的存在似乎只是为了展现男主陈桂林超凡脱俗的少年气概和纯真的情感。
《周处除三害》剧照，图为程小美。
在穆尔维看来，大量电影制作提供了一种以男性视角为中心的观看经验，这意味着，电影在叙事结构、角色设计和视觉呈现上，都主要是为了满足男性观众的欲望。在这种情境下，女性观众在观看的过程中，往往不自觉地以一种“男性化”方式来理解和感受电影，从而进行自我客体化。
但是，如果电影明确定位为男性受众，是否就意味着我们应该无视女性的客体化呢？否认性物化女性会给男性带来最原始的感官刺激，这是否是一种不承认现实？可是，什么是现实？现实注定不可改变吗？特里·莫里（Terri Murray）在《女性主义电影理论研究》中提出的一个类比能够回应此类问题。如果我们不断向儿童提供糖果，宣传糖果，四处开设糖果店，然后又声称孩子们“天生”就喜欢糖果而非健康营养的食品，这显然十分荒谬。就像我们明知道糖果含糖量高、营养价值低，就不应该大力推广它一样，承认原始冲动存在并不意味着我们就应该迎合、鼓励这些冲动。至少，应该允许揭露“糖果缺乏营养价值”这一事实的声音存在。
最后，所谓“摄影机的观看”实际上是在说创作者意图和理解。电影脚本和拍摄的创作者通常是男性，他们的视角和意图影响了电影的叙事和视觉风格。当这类电影还意图利用女性觉醒的情绪时，后果就更为恶劣。
《消失的她》剧照。
《消失的她》就是这样一种电影。它以性别对立的方式，刻画出绝对丑恶的渣男何非，可笑的是，他却是全片唯一一个行为逻辑连贯的角色。与此同时，受害者李木子的死亡中所蕴含的绝望、恐惧和狰狞，都被这种凄美释然所掩盖，正如女性的真实困境在牺牲颂歌中被掩盖。李木子的闺蜜陈麦以“你杀了最爱你的人！”“她怀了你的孩子！”来谴责凶手，这种谴责是极端男性中心的。它将女性放在边缘位置，作为自然的欲望客体，来提醒男性应当对其牺牲表示怜惜。这种极度不真诚的对女性的怜惜，其本质是在以一种美化和弱化理想女性的方式，再次增强男性中心的逻辑。
女性的“男凝”与“凝男”
从观众的角度看，仅凭生理性别为女，并不能自动摆脱“男性凝视”对她的审美影响，有时甚至更可能陷入迷恋。以《周处除三害》为例，很多女性观众并不会对程小美这样的角色设定感到排斥，反而代入了这个被迫害的，同时也纯洁无瑕、拯救他人的女性角色，并沉湎于一种自我感动。这类女性观众在面对电影中的“男性凝视”时，会呈现出多重的微妙态度。
《名侦探柯南》剧照。
《名侦探柯南》是一代人童年回忆的代表，其中，纯洁善良为爱守候的毛利兰，作为“服务型”女主的典范引发了众多女性剧迷的共鸣。很多女性共情于女性角色的“利他属性”，并认为这就是女性特质。她们乐于被赞誉为“家宅天使”，对“解语花”“大飒蜜”之类的角色颇有好感，这可能源于她们对关注和认可的渴求。这类观众让人联想到《性爱自修室》中的爱米（Amiee），那个性格柔顺迟钝又可爱奔放的“兔牙妹”。爱米最初完全不明白自己喜欢什么，在恋爱和性关系中，她也只会遵循从色情片中学到的、以男性偏好为中心的方式呈现自己的身体，并从“自己被他人愉悦地使用”中误读自己的满足。
另有一部分女性受众沉迷于女性角色的“被迫害性”和“牺牲性”。她们对“苦情美学”产生了强烈共鸣，沉浸于这种凄美的牺牲。这种美感来源于对苦难的美化。在这些剧情中，男性往往既是女性苦难的根源，又是女性的拯救者。比如《周处除三害》中的程小美，她不仅不可避免地遭受着“香港仔”的凌虐，又被陈桂林所解救。正是由于“香港仔”的暴虐被描绘为如常的、自然的男性欲望，从而使陈桂林的拯救行为显得格外纯粹和出众。
《周处除三害》剧照，图为程小美与香港仔。
喜爱这类角色的女性观众往往沉浸于一种深刻的“无价值感”中，她们甚至“觉得自己很不堪，不希望连累他人”。在这种心理状态下，她们感动于电影中女性的痛苦和磨难，从而加深对自我牺牲情感的认同，获得一种奇异的满足感。这种审美机制的根源可能在于深层的文化认知和社会化过程——女性从小被教育要时刻顾及他人、牺牲自我，同时又是脆弱的、珍贵的。这类影视作品因此成为强化这一男权文化中将女性痛苦自然化的媒介。
还有一类女性观众更加复杂，她们对程小美的偏好与对“玛丽苏”的偏好机制相似。在这类女性观众喜爱的作品中，男性角色通常被描绘为权威型或奉献型的形象，这里的陈桂林既是霸道的黑道大佬又是不图财色的救星，而女主角的设计虽然融入了一些现代女性特质，在根本上还是更符合传统的性别期待。虽然这种叙事似乎依托于男性的主体位置，女主是相对的客体，但这只是为了合理化女主能够获得绝对关注的现实。在这里，女性作为“被凝视的群体”和“喜爱并享受凝视的个体”是截然不同的情况。这类女性观众展现出了觉醒意识和她们对传统女性魅力的认知之间的冲突。
需要明确的是，以上分析旨在提供对现象的理解，而非评价或比较女性观众的优劣，为的是深入探讨一部分女性观众的心理动态和审美偏好是如何受到“男性凝视”主导的影视作品所影响的。同时，女性观众的日益增多，的确促进了影视行业对女性视角的重视，也加大了对女性角色塑造的投入。虽然女性的“凝视男性”并不必然呈现为一种抵抗，但它无疑对长期由男性主导的影视产业产生了挑战，也加强了女性在媒体和文化消费中的影响力。但是，那些工业糖精式的玛丽苏恋爱剧和贩卖男色的影视营销等，可能还是在沿袭父权社会塑造男女关系的老路。这些作品有时可能是遮掩现实问题的致幻剂，或者简单地颠倒了支配性的权力关系，反而加剧了这种权力模式的影响。
有趣的是，当女性成为创作者时，有时候“男性凝视”会以一种更巧妙的方式被转变为“凝视男性”。女性创作者往往倾向于生长出一种直觉性的“反男凝意识”，它的一种体现方式为，对男性中心而非个体男性的洞察与嘲弄。当这种反讽要通过个体角色表现出来时，创作者往往会同时展现出这个角色可被理解、可怜或者可爱的部分。电影《热辣滚烫》的导演贾玲就是如此。
《热辣滚烫》中的乐莹。
贾玲通过女主角乐莹的视角，展现了女性导演对这个充满“男性凝视”的世界的深度把握——在这种凝视之下，女性的价值往往取决于外貌等级。肥胖女性被边缘化，遭受嘲笑和恶意。因此，肥胖期的乐莹展现出一种抑郁和无奈，但她却以自我合理化的方式，对嘲笑者展现出一种理解与悲悯。
《热辣滚烫》中的乐莹。
如果无法理解这种来自边缘的对中心的悲悯，就无法理解乐莹学习拳击的动力，也就是一个基层肥胖女孩“转变”的动力，这是很多男性影评人和观众无法理解这部电影的原因。乐莹不需要仇恨，不需要在这个现实却愚蠢的权力等级制度中获得“承认”。她练习拳击，只是为了获得自在地做自己而不需要向任何人证明自己的空间，这就是《热辣滚烫》所要刻画的“赢”——在经历了恶意后，能够以直报怨，保持内在世界的稳定和温柔。“赢”不是去暴力地颠倒“男凝”，而是要轻巧地超越“男凝”。
女性导演之所以选择某一女性主题进行创作，是因为她们“想要表达”。这种表达不一定有清晰的女性主义意识，不一定会进行尖锐的、犀利的或者系统性的批判或反思。创作可能仅仅起于一种“察觉到不对劲”的感知，它被一种无意识的直觉所驱动，最后呈现出温和真诚的女性叙事。
创作者如何超越男性凝视？
虽然女性创作者相比于男性创作者更可能倾向对“男性凝视”产生直觉性的对抗，但是部分女性观众可能会不自觉地欣赏并接受那些服务于父权制文化的女性形象。这表明生物性别与“反男性凝视”意识并不直接相关。与此同时，男性创作者也完全有能力创作出体现良好性别意识的作品，无论是作为创作者还是评论人，在塑造女性角色时，他们都可能拥有多样化的策略和视角。
从创作角度来看，在塑造女性角色时，打破女性角色的刻板印象同时维持合理的人物逻辑是至关重要的。昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantion）在《杀死比尔》中，通过女主角崔克斯·基多（Beatrix Kiddo）的复仇故事，以漫画式的夸张手法，塑造了多位令人印象深刻的女性角色。这些角色展现了女性在大银幕上运用暴力的正当性和能力，她们不仅不再重复着被暴力胁迫的受害者角色，而且在获得新力量的同时也不必牺牲传统女性的美丽、母性等特质。虽然《杀死比尔》并没有完全摒弃关于女性的刻板印象，但它却为那些陈旧的印象注入了新的生命力。
《杀死比尔》剧照。
我们很难说昆汀是一个性别意识很强或尊重女性的导演。但是在《杀死比尔》的创作过程中，他认真地听取了饰演女主的演员乌玛·瑟曼（Uma Thurman）在角色塑造方面的建议。这对其他男性导演来说是一个重要的启发——即便他们不愿意主动接受女性主义思想，也可以通过真诚地倾听女性的观点和体验来创造女性形象。放下傲慢，聆听女性对于自身的真实感知和思考，或许是创作出优秀作品的关键。
影视作品对抗“男性凝视”的另一种策略更为激进，它试图探索一种去意义化的表达，尝试跳出父权制世界的意义框架。在最近第96届奥斯卡金像奖中获得多个奖项的电影《可怜的东西》就是这类尝试的代表。《可怜的东西》讲述的是女主角贝拉（Bella）的故事。贝拉是一个融合了成熟女性身体和婴儿大脑的“科学怪人”。电影呈现了一场不受束缚的冒险，它十分严肃地讨论了“性”。
《可怜的东西》剧照。
值得探讨的是，这部电影或许并不是在展现女性的现实经验，而是在质问“性”的可塑性。这种探索彻底无视了对“女性是第二性”这一可悲现实的反抗，而这是普遍意义上女性主义政治的前提；它另起炉灶，聚焦于“性”本身，“性”依然是女性主义所关心的最本体的事物之一。虽然男性导演可能对女性的苦难和困境理解不深，但依然可以针对“性”这件事，提出极先锋的拷问——性的去父权制是否能成为出路。
本片遭受了诸多质疑，这些质疑都是情感真挚或深入现实的表达。但是，从影视评论和观众的角度来看，对于一部真诚而冒进的作品，或许不应该采用全盘否定式的批评。如果我们认为围绕着女人的“性”展开就是“男性凝视”，这种过于单纯的标准实际上在将女性固化在一个绝对的弱势位置上，并很可能通过这个道德高位扼杀创造力。创作永远是风险之旅。这种探索充满了未知，它不仅可能冒犯男性，也可能冒犯女性，《可怜的东西》就是如此。
最后，当我们用最真诚的感知去面对一部作品，去体会自己的被吸引与被冒犯时，我们便在丰富自身灵魂的领悟力。同时，我们也应该带着善意去同情和理解具备真诚性和先锋性的电影。毕竟，影评也参与构建了作品的深层意义。对于抵制创作中的男性凝视问题上，观众的角色尤为关键。我们期待一个什么样的世界，首先需要以我们所希望看到的方式去积极影响这个世界，它也体现在我们对作品的态度和解释之中，这些行为和思维方式终将成为梦想世界的一部分。
