作者 | 晏非
题图 | 《凝望：我的摄影与人生》
与艺术家对话，会得到什么样的体验？
如果是叶锦添，那么答案可能是“如沐春风”。尽管享誉美学界20多年，但在面对记者的时候，他始终保持着温和的语气。即便是一两句话可以解答的问题，他也乐于从头讲述自己的心路及经验，解释起专有名词时更是不遗巨细，有时思绪比话语更快，连手也下意识忙活着比画起来。
在个人表达上，叶锦添从不拘于单一的方式。摄影科班出身，又因为自己的摄影作品恰巧被逛展的徐克发现，从而获得了在电影剧组中担任执行美术的机会。此后，从电影、舞台、艺术展览甚至奥运赛场，都能见到他的身影或手笔。
对中国古典美学感兴趣的人，很难不对叶锦添产生好奇。实际上，面对时代浪潮，他内心的彷徨与焦虑并不比旁人少。想以摄影师的身份出现的他，主动谈起AI技术带给他的冲击；聊到被主流审美所裹挟的年轻人，他又尤为感同身受。
不管是摄影还是其他艺术领域，叶锦添依然在努力和这个时代保持同频共振：“（我们）人类要的是‘有灵魂’”。
“金庸作品带来的影响，就像莎士比亚戏剧效应”
新周刊 ：在剧组里，美术指导是怎样的存在？美术设计、造型设计能在一部电影或剧集中起到怎样的推动作用？
叶锦添 ：分三种情况。
打比方，在好莱坞拍一部电影，剧组里会设置很多部门。包括美术在内的每个部门，考虑的都是：如何用有限的资金把所有的工作做完，以保证电影镜头拍摄的需要。不能超出预算太多，也不能用品质太差的东西。
如果参与的是独立制片的电影，没有大制作，想让电影对观众有一定吸引力，就要重视电影风格与艺术性的打造。美术指导要根据故事来设想不同的画面，用什么颜色、如何布置，让场景既有足够的丰富度，又能和剧情相匹配。这一类风格比较强烈的，往往就被我们称为文艺电影。
第三种情况，是导演对电影有很强的主导意识，基于个人对戏剧的认识，通过对物质、颜色、质感、场面、调度的把握，把一些写实的故事达不到的渲染力，通过ta的电影语言来体现出来。像《卧虎藏龙》，到最后，两个人在竹林上飞，为什么观众不会觉得奇怪？就是因为美术指导了解故事想讲什么，知道为什么会有这样的走向，在影片前期就铺垫好了，做了玄妙的处理，才能让电影呈现所谓“奇点”的效果。真正好的美术指导能做到这一点，而这与导演的高度又密切相关。
1999年，《卧虎藏龙》片场，李安正在指导章子怡。（图/受访者提供）
新周刊 ：之前你曾说，你在作品中体现的不是“古典”，而是“合适”。具体操作的时候，要如何把握这个“合适”的度？
叶锦添 ：举个例子。李少红拍《大明宫词》的时候，我刚刚认识她。她叫我去北京。当时已经一屋子都是衣服，但是风格并不统一。她说电视剧10天后就要开拍了，她很痛苦，问我有没有办法。所以整个风格都是在很短的时间做出来的。
这个剧本身就不是特别写实。要做出唐朝的风韵，就得有所取舍。当时业内做戏服很喜欢用韩国纱（欧根纱），非常硬挺，加上衣服都是平面剪裁的，不是立体剪裁，没有做收腰设计，演员穿上之后，站着看很漂亮，但一坐下来，衣服就都撑起来，立住了。我在现场直接把衣服剪了，做了很多腰身的调整，用的是我多年来给古典舞蹈做造型设计的经验。后来很多电视剧也用这种方法去解决版型的问题。
那个时候，我想做很不一样的东西。你可以看到整个系列都蛮创新的，有大的衣摆、裙摆，颜色很讲究，布料本身也非常美。在合适的搭配下，再对衣服作适当的调整和剪裁，就能呈现出新古典风格的感觉。像陈红的造型，是有非常浓重的莎士比亚的味道的，发型、装饰都有很强的表现力，整体造型已经能呈现某种戏剧性。即便周迅穿羽衣，也不至于不可信，因为观众知道这个剧没有框在写实的概念里。
周迅身着羽衣。（图/《大明宫词》）
新周刊 ：2003年版《射雕英雄传》里，你也给周迅做了造型，当时更多地考据了宋代女子的日常穿着特征和发型等特点，给她做的造型显得相当“接地气”。你当时是怎么考虑的？
叶锦添 ：我当时虽然只给周迅做造型，但还是要向整个剧的调子看齐。我还是用了一些比较当代的剪裁，跟着演员的感觉走，让这个“黄蓉”更有“周迅味”。
其实到现在，我都还没有机会给金庸作品做完整的设计。金庸本人很有学问，算是一个杂家，熟悉历史，能把医学知识、中国传统等都写到故事里去，也能把与武功相关的东西写得很细。他很有想象力，还很擅长写感情，很多人说他最好看的作品是《神雕侠侣》。
我觉得最重要的一点是，他的作品一直在建造一个想象中的江湖世界，呈现理想化的侠义精神。他的作品既通俗又有文学性，继承了清末小说那种既有娱乐性又不失中国文化底蕴的特点。大家都看得懂，所以金庸的作品才那么受欢迎。
给金庸作品做美术，其实挺难的。因为大家对金庸笔下的角色太熟悉了，不需要你去建立（人物形象），你反而可以退远一点。他所塑造的角色都很典型，以至于影响了后来的很多影视作品。这就好像莎士比亚戏剧带来的效应，只不过金庸作品更多是影响到电视剧，影响了通俗文化的发展。
叶锦添操刀的“黄蓉”造型。（图/《射雕英雄传》）
新周刊 ：你如何在作品中体现“古典”的不同纬度？
叶锦添 ：比方说宫廷戏，主要是在（室内）空间里面，比较静态，那（造型要）更注重细节；武侠片更注重动作，服装得让动作更好看。但你也可以反过来做，大家都有创新的权利。
像《封神第一部：朝歌风云》就是一次很有野心的尝试，做得体量非常大，我的助手都有1000个人。（以这个规模）每个部门散发出去，每件事情都做得很细，时间也很长。
这跟（早期的）香港电影很不一样，他们经常是“哇现在要拍了，你马上要变东西出来”。
我们会提前很多把要用的东西做完，保证有足够的时间去修改，没有一个东西是被逼出来的。木工师傅有好几个（做）雕工的地方，做出来的道具非常逼真；几乎每一个造型都要穿五六层衣服，用料很好，每个人穿衣服都要穿很久。这部电影今天能有这样的成绩，也是因为我们的功夫下得很深。
《封神第一部：朝歌风云》剧照。（图/受访者提供）
“我们在谈的不是文化的形式，而是人吸收文化的可能性”
新周刊 ：除了影视剧之外，你还给很多不同主题的舞台剧做过艺术指导，这两者的要求有什么不同？
叶锦添 ：不同的形式，要求是不一样的，侧重点也是不一样的。电影在大部分时候你只能看到这么多（比画了一下从头顶到胸口），很难看到全身，主要是看演员的表情。看舞台剧，演员就站在那里，你永远都看得到。
舞台剧有很多种。一种是有行当的，比如古典舞蹈、京剧等，它的高底靴、靠旗、水袖等服装配饰，跟动作是扣死（在一起）的。给它们做造型，必须要沿用这一套完整的体系。要知道京剧台步怎么走，芭蕾舞怎么跳，跳起来裙子是什么状态……熟悉其中的主要元素后，就能延伸出很多不同的东西，但还是要让新的设计符合原来的动作需求。
所以就舞台剧（的设计）来讲，很多时候都牵涉到怎么表演的问题。像话剧更偏即时性，演员穿个普通的牛仔衣就可以上去演，我们需要考虑的更多是怎么留足时间让演员换景；如果是歌剧，演员可能会穿一个比较有设计性、比较重的衣服上去，因为ta站上去就不怎么动了，需要有足够的“力量”，让观众（一直）看着ta也不会闷。
《罗恩格林》（瓦格纳歌剧）剧照。（图/受访者提供）
新周刊 ：在研究历史的过程中，你不喜欢用“一个盒子”去装，而是将其视为一条河流。这一点要如何理解呢？你的“新东方主义”美学是否也是基于这种研究方法去发挥的？
叶锦添 ：我们在谈的不是文化的形式，而是人吸收文化的可能性。比如说，裙子的裙摆是圆形的，但在不同的文化之下，圆形的裙子也会有不同的反应（设计）。我可以把大家之前都没见过的东西放在一起，让它们脱离原来的语境，还能搭配得很和谐。
你看我的作品《夜宴》《赤壁》等就会发现，它们的风格非常不一样。我相信所有东西都可以是不确定的。每个东西都会有某种文化类型的特性，把它独立出来看，就能获得更多层次的理解。你可以在传统的根基上展开无穷无尽的变形和改造，最终呈现出一个完全不一样的东西。
《罗恩格林》（瓦格纳歌剧）工作照。（图/受访者提供）
新周刊 ：你之前在接受采访时说，从翁美玲、赵雅芝开始，中国香港影视界的造型设计已形成一个套路，大家约定俗成地认可了某种定式。就你观察，现在还有这种情况吗？
叶锦添 ：现在的变化蛮大了。我们知道很多东西都来源于戏曲，戏曲之前是古代的画作和雕像，戏曲之后是黄梅调电影——演员的造型一般是扎着两个发髻，留着圆圈刘海，衣服也很像戏曲的衣服。香港非常早期的电影也是这样。
到后来流行日本风，用特别多的布来堆出（一个造型）。中国香港有段时间就很流行用不同的材料来做拼贴，大家不太讲究古装应该是什么样子。
到现在，中国又兴起一种新古典，我觉得已经有点“动漫化”了：古装还是中国古装，但颜色就非常卡通、甜美，衣服都是粉蓝色、粉红色、白色的；每个角色都很美，完美得像公仔，（脸上）一点阴影都没有。演员也是找差不多类型的人。
现在的古装剧，可能有95%都是这样的。但这是商业体系的问题，观众没时间看每个人有什么特色，只看这是不是现在最流行的，是不是符合当下审美的。一秒钟抓不住观众，就没办法进行下去。
《卧虎藏龙》剧照。（图/受访者提供）
新周刊 ：但还有一种趋势是，随着时代发展，观众的知识积累在增加，对影视剧“还原度”的要求也在逐步提升。
比如，现在如果有古装剧出现和日韩相似的造型，基本都会引发舆论。再往小了讲，可能一套衣服的交衽方向错了、袖子短了、开口大了、不够服帖等等，也会有喜爱传统服饰的观众围观讨论。对此你怎么看待？
叶锦添 ：我觉得蛮好的，说明他们很认真做了功课。
我当然接受观众的说法，但拍电影要面对很多问题，有时候是真的没有资料。像拍《赤壁》的时候，我们真的和历史学家一起做出了一件曲裾深衣，但我们发现演员穿起来不好看。以现在的审美来看，整个人太“粗”了，而且ta走不动。
真实的东西依托于真实的环境，那个时候（古代）容许你慢慢走，衣服是为礼仪而建。除非你是拍纪录片，但拍电影，要靠节奏感、美感、创新性来抓住观众的注意力，要基于整个演出来考虑，而不是执着于一个片面。每个东西都求全，观众可能也撑不下去。
但（这种讨论）也很好，我们有机会跟观众解释电影是怎么做出来的，大家能了解到更多，我觉得这就很好。
《封神第一部：朝歌风云》片场，叶锦添正在与导演乌尔善沟通。（图/受访者提供）
“如果每个人都能做出风格，新中式的潮流才能真正热起来”
新周刊 ：这两年汉服兴起，比如街上穿马面裙的人越来越多。你怎么看待这种趋势？
叶锦添 ：我觉得这也是一个很有趣的现象。你知道，在英国伦敦有一种（潮流）叫vintage，人们把老衣服穿得很有风格，后来影响到日本，也形成了几种风格。我可以抛开“正常”的穿衣服的态度，去选择表达我自己，我觉得这很有趣。
但有没有创造力，我觉得（出来的效果）还是有落差。如果只是穿1∶1复原的衣服在街上走，那说明ta有那个意识，但可能不够好玩。会玩的人，能用奇思妙想，把以前的衣服做出新的感觉，但穿出来不完全是一套古装。现在光是穿汉服，这只能是一个现象。如果每个人都能做出风格来，我觉得年轻人的这种新中式的潮流才能真正热起来。这是我期待看到的。
《曾经》，1987年，中国香港。《胭脂扣》片场，叶锦添通过镜子拍下了张国荣，最左侧是正在与其对视的梅艳芳。（图/《凝望：我的摄影与人生》）
新周刊 ：你最开始受到的科班教育是摄影，不管是日常生活还是在片场，你都拍过不少美人，比如王祖贤、周迅、张国荣等。如今是人手一部手机的年代，年轻人开始追求拍照要有氛围感、要还原美貌。对此你怎么看待？
叶锦添 ：其实整个社会都是盲目化的，大家每天都在接收最极端的信息，这就导致现在大家对内在的、多样性的美好，感知得越来越少。
年轻人很简单的，谁酷就跟着谁走。像大家在社交媒体上发帖，都很在意点赞的数量。那有些人确实长得很好看，有1000万人喜欢，能获得1000万的点赞，年轻人会觉得这就是最好的，我也想变得那么美。
这就造成了一种假象——好像有了很多人的认同，就能证明一个东西是好的。大家都希望自己“值钱”，用了非常多的方法来争取数据的上限，这其实已经本末倒置了，捣乱了真正好的标准，没办法从另外的角度去发现其他（维度）的美。
我们拍照当然都喜欢拍漂亮的人。我以前给很多演员拍照的时候，我觉得他们是有性格的，每个人都能分得出来谁是谁，但今天的“漂亮”好像分不太出。现在是所有人都不能超出“标准”，眉毛不能太粗，不能男孩子气，要很纯真，笑得很自然，不能有浓妆，不能讲你的不开心、有什么不喜欢。那不就每个人都一样了吗？我感觉这是亚洲才有的（风气）。
叶锦添艺术影片《无尽的爱》（Love Infinity）工作照。（图/受访者提供）
新周刊 ：距离你上一次出摄影集《流白》，已经过去了20年。为什么这次会选择再出一本囊括了自己40年创作的摄影集？对于你来说，摄影意味着什么？
叶锦添 ：我其实很想做摄影师的，但（摄影）有些时候会变成附着在我工作里的一部分。相比之下，摄影就好像一直是一个还没有达成的梦想。我很想以摄影师的角度（身份）来出现。
《凝望：我的摄影与人生》
叶锦添著
广西师范大学出版社，2024-3
我自己的兴趣很发散，而且一直都在找寻表达的方法。我觉得我要有很多不同门类的艺术作品，才能把我自己希望描述的事件描述出来。对我来讲，（这本书）不是最后一本。
我觉得拍摄必须是身临其境的。我不太喜欢那种digital（数码制图）的，那种怎么做都不是真的，不是摄影。你可以用另外一个角度来看它，把它当作一种绘画之类的。但是我心目中的摄影，不是“假的”。我们看到太多影像都是经过修饰的，真的都弄过了（在自己的脸上比画），压在一个平面上，才给你看的。那能让你产生感受的东西就会越来越少。
《灵在》，2005年，中国台湾。在澎湖附近的一处荒野，叶锦添发现一只黑白花纹的狗，定神望着一张废弃沙发。（图/《凝望：我的摄影与人生》）
新周刊 ：这些年，你的摄影风格是否发生了变化？
叶锦添 ：我觉得世界的变化比我的变化更大。就比如说像digital的影响、人工智能的出现，让真实的世界都受到了质疑。以前是必须有事实才能有画面，现在是有一张照片就能合成视频，甚至可以实现视频通话。有时候你跟视频里的人聊半天，但ta其实不是一个真正的人。再发展下去，可能以后坐你旁边的同事都不是真人。
当这些东西出现的时候，你会想，自己还能记录什么东西？你会发觉自己浮在无尽的黑暗中。这对我来说是一个好大的改变。摄影是让事物在某种光影下、以某种角度停下来，不会再发生变化，也无法被复制，你看到的东西永远都是过去的。以前我们习惯通过照片去认识（他人和世界），但其实照片不能代表全部。
我也讲过，我拍照是拍即将发生的下一秒钟。我现在看好多我拍过的照片，都是在我还没确定的时候按下（快门）的，那一瞬间就会产生一种不确定性。拍的时候，事物在移动，你对ta的认知也在移动。之前会想尽办法去记录。但当记录已经没办法完成（实现）的时候，究竟摄影还能做什么？所以我也在尝试跳出照片原来的定义，突破摄影的限制。
《血雨》，2013年，日本京都。落在树上的雪，在光影的作用下呈现红色的效果。（图/《凝望：我的摄影与人生》）
新周刊 ：你怎么看待当下胶片、拍立得等载体的再度兴起？
叶锦添 ：我觉得拍立得（爆火），是因为他们希望不要再被数码相机控制。不管是什么情况，拍立得记录的永远只有一个真实的现场。它连底片也没有，不能修图，所以它可以提供另外一种纪念意义，那个纪念性是不可取代的。就像大家现在也开始玩胶碟（黑胶唱片）一样。有些时候，真的会对一些所谓的技术感到疲惫，因为人类要的是（照片有）灵魂。
校对：遇见
运营：鹿子芮
排版：段枚妤
