编者按：
韦斯·安德森是从啥时候开始，在文艺青年中变得如此受欢迎的？
反正我记得他2004年拍《水中生活》那会儿，知道他的人并不多，这部片至今在豆瓣只有5000个人评价，还是他声名大振之后补看的人占了多数。
到2007年的《穿越大吉岭》，喜欢他的影迷就多了一些，不过仍局限在一个小范围的人群内。那时韦斯·安德森就像一个密码，如果偶尔遇到喜欢他的人，彼此都会会心一笑。
2009年的一部动画片《了不起的狐狸爸爸》，真正令韦斯·安德森大红大紫。若还是以豆瓣评分来衡量的话，它的评价数达到了10万量级，比早期作品多了几十倍。
接下来的《月升王国》人气略逊于《狐狸爸爸》，不过维持了他的曝光度。再接下来的《布达佩斯大饭店》则是一次大爆发，豆瓣评价数超过20万，这是什么概念？比每一部《变形金刚》都多！
喜欢韦斯·安德森的人拥有一些共同的特点，广义上说是文艺青年应该没错。我想是因为，安德森的视觉风格（尤其是色彩喜好），他讲故事的方式，以及独特的冷幽默，都特别契合文艺青年的腔调。
今天要说的不是安德森最热门的那几部电影，而是稍稍有些被忽视的早期作品《特伦鲍姆一家》，又名《天才一族》。
其实这才是韦斯·安德森最好的一部电影啊！如果碰到喜欢韦斯·安德森的人，我总忍不住告诉他这一点，当然这只是我个人的看法。
下面这篇文章的作者是Kent Jones，他是纽约著名的影评人和策展人，这篇文章当年的发表对韦斯·安德森在美国独立电影圈的成名起到过非常关键的作用。
不夸张地说，如果没有这篇文章，韦斯·安德森要想被更多人认识，可能还要等待一些时间，那么他后来的创作之路，可能就会不一样了。
翻译：Even Tang
校对：Felix Zhang
简而言之，韦斯·安德森是继普莱斯顿·斯特奇斯之后，美国喜剧电影行业最具独创精神的人物。
他既像巅峰时期的斯特奇斯那样自信满满，又如他一样追求华丽的视听语言；他善于制造惊喜和层出不穷的喜剧效果，明白如何将全新的元素运用自如，热衷拍摄有着华丽背景和不同类型角色的影片。
以上是二者的相同点，也是唯一的共同点。
不同于斯特奇斯，安德森执迷于挫败、迟疑、低沉的一面，他对阶级化有着强烈的热衷，他的前三部电影都是限定在排他且以自我为中心的背景下。
《瓶装火箭》中来自中上阶级的三个无所事事的青年；《青春年少》中一个男子预备学校；《特伦鲍姆一家》中陨落的天才一家。
每部影片都围绕着一个在经济上不那么富足的小人物，在对家庭的沮丧和归属感的驱使下，他极度渴望融入一个排他的环境。
《瓶装火箭》中的欧文·威尔逊，他与安德森合作编剧的同时也是一名极富创造力的演员；詹森·舒瓦兹曼在《青春年少》中很好的诠释了麦克斯·费雪这一角色。
在《特伦鲍姆一家》中，吉恩·哈克曼扮演一位不讨人喜欢的父亲，同时也在死亡来临时流露出动人的一面；而由威尔逊饰演的伊莱·卡什是一个有些许狂热又早熟的男孩，「极度向往成为特伦鲍姆家的一员」。
安德森是一个在电影风格间几近恶趣味地变换自如的艺术家，但他同时也非常小心的处理所有角色从萌芽到真正形成的精神困境。在他的影片里，你能同时欣赏到最明艳亮丽又充满说服力的剧情设定。
如在《Hey Jude》的背景音乐下迅速完成的特伦鲍姆一家失败经历的介绍，或是曝光在私家侦探的资料下的「养女」玛格特·特伦鲍姆不入格的行为。
在《青春年少》中以欢快的氛围一一列举麦克斯丰富多彩的课余生活，在你还来不及喘口气的时候，接踵而至的是种种美好开始破裂，这一令人大跌眼镜的转折与让·雷诺阿早期的风格极为相似。
《青春年少》和《特伦鲍姆一家》充分体现了一丝不苟的风格——构图整洁对称，画面紧凑，与影片场景相得益彰（《瓶装火箭》是隐藏在少年们一路躲避法律的制裁下的一首抒情田园诗，就如微风中的缎带般在银幕上缓缓流动）。
但这些影片在情感的流露上却很拘谨，究其原因是压抑的角色们的强烈自我防卫意识。每一场景都有令人难以置信的心碎瞬间，无论是一种心境，一个动作，甚至是阴沉的天。
例如麦克斯和他父亲探讨人生的对话，穿着运动夹克的儿子和穿着灰暗保暖夹克戴着耳罩的父亲在秋天的黄昏中，行走在一个再普通不过的街道上。这是一个震撼人心的简洁又灵动的场景。瑞奇和玛格特在特伦鲍姆家的楼上相见的场景带有一种忧郁美，就像儿童读物里那些略带情色隐喻的插图一样。
安德森对演员个人的调度能力令人惊叹。他聚焦于演员的个人特质同时又建立起他们对角色的精准把握——哈克曼喜欢和其他演员嬉笑打闹，一度将片场视为运动场地；比尔·莫瑞常常举棋不定，思考人生；格温妮斯·帕特洛热衷突出角色的特征，简化其他动作；本·斯蒂勒有着惊人的活力和幽默感。
《青春年少》里有这样一幕：麦克斯正在和他的学伴德克·卡洛维（梅森·甘宝饰）金发碧眼的妈妈（康妮·尼尔森饰）交谈，他正说完自己只是将经验传授给德克时，德克就出现了，而这位母亲的注意力立马就转向了儿子。
舒瓦兹曼将一个自负少年与对他漠不关心的成年人的礼貌告别演的恰到好处。他的表演完美（且十分笨拙）到就像真实发生的事情一样。
丹尼·格洛弗和安杰丽卡·休斯顿在《特伦鲍姆一家》中的初吻：格洛弗身着蓝色西装，打着蝴蝶结领带，来到她的挖掘现场（安杰丽卡饰演一位城市考古学家），就在他们迟疑着是否要向对方表白心意的时候格洛弗摔倒了。
换作其他导演，也许就会以热情大胆的情爱场面来衔接（自《小鬼当家》之后，越来越多的影片采用这种方式），继而在工作人员的欢呼声中结束这一幕。
安德森却用极简的设定，在艾瑟琳说出她已经十八年没对一个男人敞开心扉之后，让演员的情感自然平缓地流露。这一尴尬的场面太过真实，直戳人心。
像安德森这样一位导演的作品，观众要么非常喜爱，要么就嗤之以鼻。对像我这样从第一部《瓶装火箭》起就被他的感性深深折服的人来说，很难理解为何会有人不喜欢这样一个费尽全力满足观众，对情感把握得如此到位的导演。
首先，安德森的叙事节奏很快。在每一部新片中，他都想要用自己的创造力向观众讲述清楚被省略的细节。在最开始，他已经给了观众足够的信息。
如果你不小心眨眼了，你可能会错过一个动作、一句台词、一个细节，里面暗示了角色感情生活最重要的部分，或是他们隐藏起来不想要被曝光的最艰难的处境。
麦克斯·费雪身着校服，比国王更加威严，对校长挑起所谓「男人间的战争」，这些行为很容易使他被划分到「怪异男孩」一列，就像我一个朋友曾经说的那样。
《瓶装火箭》（1996）
但那是你还未能理解他对母亲的离去有多伤心绝望，这一事实只在影片中两次一晃而过（他对克罗丝小姐说「多巧，我们家里都有人去世了」，期待引起她的同情；在安德森的电影里，人们总是拿语言当挡箭牌），不然的话，我们便能从麦克斯的种种挑衅行为推断出来了，他不过是在乞求获得注意力罢了。（《瓶装火箭》中隐藏在迪格南入室盗窃和75年计划背后的原因从未被提及。）
安德森从不执着于对原因的探讨，而是把着眼点放在不同后果对角色造成的影响上，他总是在影片中安排两条线索：一条坚持着对角色生平事迹的叙事节奏，而另一条总能带出一些可笑的出格行为。
如今，强制重复在文化领域扮演着重要的角色。作为一种艺术形式，对变化的渴望和一成不变的现实曾经就像艺术与哲学的对立一样，你同样能在德勒兹 的文学作品或是菲利普·格拉斯、史蒂芬·莱许和特里·赖利的音乐中发现类似的新奇之处。
而今，这一应对萧条时期最完美的形式再常见不过了——从阿托姆·伊戈扬到蔡明亮，从阿巴斯·基阿鲁斯达米的《随风而逝》到曼努埃尔·德·奥里维拉的《回家》，从菲利普·罗斯的《美国三部曲》到唐·德里罗的《地下世界》，从《宋飞传》到《幽灵世界》，再从《花样年华》到神游舞曲——安德森完全理解这种形式，他的电影温暖而动人，那些关于抑郁孤独的人们，不知如何同这个世界握手言和，但又执着地寻求疗伤方法的故事。
他大师级的表达技巧很容易就将作品背后复杂机械的设计巧妙地掩盖了。如果你没有意识到迪格南、麦克斯甚至整个特伦鲍姆一家所失去的一切，那么《瓶装火箭》就像另一部小成本喜剧片（甚至像索尼几乎不存在的广告语描述的那样：Reservoir Geeks! ），《青春年少》则是一部特色鲜明的电影成人礼，而《特伦鲍姆一家》不过是一群怪胎的展示罢了。
如果你不理解安德森叫好又叫座的影片背后的情感推动力，那么这些对你来说不过是一盘大杂烩而已。他的电影生动地展现了当今观影习惯的过分电视化，痴迷于大片大制作，影视剧已经让我们愈加麻痹，观众本能的情感暗流让位于影视剧情感的蓄意烘托。
安德森另一个显著的特点是极度个人化的感性。他的作品表露了一类人的心境，他们成长在安静压抑的环境里，习惯于隐藏在闪光灯下，将所有的情感隐匿在最深处，最终形成自我保护的世界。
在这专属世界——包含在马克·马瑟斯鲍夫激昂有魔力又充满童趣的背景乐中——小学教室里的芬芳、二十年后在橱柜后找到的亲手给妈妈做的烟灰缸、刻有特殊符号的小刀、背后破烂得像罩衫的衬衣、旧的滚石唱片，和那些被遗忘的桌游，全部都是时光流逝的象征。
《特伦鲍姆一家》无疑是安德森最棒的电影，如果在这110分钟中有那么一点史诗般的感觉，那可能是因为每一个看似轻松的场景所含范围之大，每一个镜头所含因素之多——视觉上的、地理上的、动作上的和情感上的。
背景设定在无时间限定的曼哈顿地区（类比休斯顿地区），但这远远不是游客旅行手册上的纽约。这是灰暗破败的纽约，就像霍尔顿·考尔菲德和娄·里德的歌《street Hassle》中的主人公所在的纽约。
《特伦鲍姆一家》中夸张的喜剧元素处处可见，这点毋庸置疑，如威尔逊饰演的西方小说家卡什，或是帕特洛饰演的玛格特满世界的游走。
这部影片省略了很多细节，不像观众熟知的《青春年少》中那样，如萨拉·塔娜卡饰演的玛格丽特·杨在科技展览上短暂但令人难忘的表演，她急切地寻找麦克斯的踪迹；或是那个在麦克斯请求恢复拉丁文的同意书上一闪而过笔迹稚嫩的名字「Thayer」。
但这的确是一部角色设定完全不同的影片，它比以往的更忧伤沉郁，又蕴含着一种深切渴望：找回一个原本就不幸福的家庭从未拥有过的荣耀。
有趣的是，一些影评人不能理解为何特伦鲍姆一家中的每一个少年都像来自完全不同的家庭。其实这才是影片所想要表达的。
安德森企图在痛苦的两难处境中寻求一种平衡：一个深爱着孩子但却对他们疏于照料的母亲，一个抛妻弃子满嘴胡言的父亲（在格洛弗扮演的无比绅士的艾瑟琳追求者亨利面前大喊道「看那灰熊！」），和三个成长过快只能靠曾经的辉煌记忆度日的孩子。
他们都早已达到常人难以企及的高度（斯蒂勒是个对生意运筹帷幄的财务高手，帕特洛扮演天才剧作家，而卢克·威尔逊则在片中成为了网球明星），但在离开难以深入却又无法逃脱的家庭之后，渐渐地失去了自我。
这部影片毫不避讳地在各处体现导演的灵感来源：威尔斯的《伟大的安巴逊》、塞林格的《格拉斯家族》、《罗斯和肖恩》中的老派纽约人形象、《巴兹尔弗兰维勒太太的混乱档案》、地下丝绒乐队、菲兹杰拉德的小说、菲利普·巴里的剧作。
但又视角独特地讲述了一个独一无二的故事：温柔而尖锐、令人难以忘怀的纽约，和其中勇气和光辉并存，偌大而又破败的特伦鲍姆家族的私人秀场。父亲和儿子设法回家，想弥补自己的过失这一章节随着影片的进行逐渐深入（当艾瑟琳告诉帕特洛·查斯一家准备搬回来了，帕特洛只问「凭什么允许他们这样做」）。
影片变得越来越有趣（罗亚尔和查斯在娱乐厅的吵嘴；罗亚尔与两个孙子的疯狂游乐，并且向他们意外中丧身的妈妈致以哀悼：我很遗憾，你们的妈妈是一个非常有吸引力的人）、感人（瑞奇和玛格特在帐篷里伴着留声机里的《She Smiled Sweetly》和《Ruby Tuesday 》的幽会；艾瑟琳和亨利的每一次互动交流；在文斯·葛拉蒂的名作《A Charlie Brown Christmastheme》的忧郁的背景乐中，罗亚尔和玛格特一起去吃冰激凌的画面）、令人愉悦（伊莱匆匆逃跑的一幕）。
「顿悟」（Epiphany）这一词无处不在，但它更应该闪现在这些时刻：瑞奇的猎鹰在纽约上空盘旋，同时随风而逝的是特伦鲍姆家族昔日荣光；或是永远身着皮草和条纹裙，画着烟熏妆，别着12岁少年的发夹，嘴角带有稚嫩的似笑非笑的玛格特，在尼科的《These Days》中和瑞奇的心渐渐靠拢。
或是在影片最后，当总是穿着红色运动装暴躁又易怒的查斯面对生离死别突然变得感性起来的一幕。
我从没在别的电影里见过以上这样的瞬间，它们只属于韦斯·安德森的电影。
