“清醒梦境：声音的旅程”近日在上海西岸美术馆对外展出。作为西岸美术馆与蓬皮杜中心展陈合作项目，展览将近15件/组来自蓬皮杜中心的新媒体馆藏与中国艺术家的视听装置与声音雕塑共同展出，更广泛地看“声音”作为媒介和声音自身潜能。
那么，什么是“声音艺术”？怎样的作品可以被纳入“声音艺术”的范畴？“声音”与空间的关系为何？带着这些问题，澎湃艺术专访了“清醒梦境：声音的旅程”的策展人，来自蓬皮杜中心国家现代艺术博物馆新媒体艺术中心的马切拉·莉丝塔（MarcellaLista），她也是2019年西岸美术馆首个特展“观察——蓬皮杜中心新媒体典藏展”的策展人。
马切拉·莉丝塔(MarcellaLista)?HervéVeronese,CentrePompidou
关于展览和“声音艺术”的历史
澎湃新闻：2019年，你策划了西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目的首个特展“观察——蓬皮杜中心新媒体典藏展”，展览关注新媒体对文化的影响；近五年后，“清醒梦境”以“声音”为特展主题，从图像（视觉艺术）到声音，两个展览所传达观念的不同之处是什么？
莉丝塔：两个展览旨在特别关注基于媒介的作品，并试图通过这些媒介探讨一些当代议题。在特展“观察”中，我们考虑的是媒介如何为观察提供工具，并深刻改变了我们的“观看方式”。从（望远镜、显微镜及摄像机这些）“视觉的机器”作为中介，因此产生感知过程的延迟和位移，到注重“专业化”凝视的新视角，包括科学审查、医学检查和监视等问题，还包括了艺术家在影像艺术的早期阶段，探索电子信号的实时发出与接收，进而利用影像观察事物、地点和人物的文化和实践。
2019年，“观察——蓬皮杜中心新媒体典藏展”展览现场，图为：莱涅可·迪克斯特拉，《我看到一个女人在哭（〈哭泣的女人〉），泰特利物浦》，2009—2010年视听装置未压缩数字文件（16：9，彩色，立体声）高清视频投影仪，高清同步播放器，扬声器英文版本配简体中文字幕12分钟2011年购藏
而当前的展览则聚焦于听觉领域，角度截然不同。“清醒梦境”是另一种感知和状态，更像是一种隐喻，以此来探讨多层次的意识。在大多数文化中，视觉是“主导”的感觉，易于进行分析活动。然而，听觉可以平衡我们立足点和空间方向感，它以不同的方式觉察我们所生活的世界。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“清醒梦境：声音的旅程”，展览现场，西岸美术馆，摄影：AlessandroWang
澎湃新闻：“声音艺术”是如何被定义的？它最早能追溯到什么时候？“实验音乐”与“声音艺术”的区别是什么？
莉丝塔：此次展览的出发点并不是“声音艺术”。这个概念作为一种艺术学科或类别在20世纪70年代末被创造，当时纽约现代艺术博物馆（MoMA）有志于将空间中声音的探索的艺术实践合法化。值得注意的是，MoMA在1979年举办了名为“声音艺术”展览，与此同时，罗斯莉·戈德伯格（RoseleeGoldberg）在同一年出版了题为《表演艺术：从未来主义到现在》的著作（此后多次再版和重印）。
罗斯莉·戈德伯格《表演艺术：从未来主义到现在》书封
这反映了学术界和博物馆领域，以及后来的艺术市场的愿景，即吸引人们对实验艺术形式的关注，为来自表演艺术领域的时基艺术（time-basedart,或称时间艺术）提供机构认可，并考虑了这些艺术形式与视觉艺术之间的交叉影响。
我认为，这些影响和对话，在艺术史上早已存在，并且是前卫艺术和现代艺术的主要特征。马塞尔·杜尚（MarcelDuchamp）在1913年的笔记中设想了一种“声音雕塑”，同年路易吉·鲁索洛（LuigiRussolo）发表了宣言《噪音的艺术》，并开始制作特定的乐器来调谐城市中的原始噪音。
路易吉·鲁索洛（LuigiRussolo）《噪音的艺术》封面，1916年以书籍形式出版
由路易吉·鲁索洛和UgoPiatti制造的声音机器Intonarumori，照片发表于《噪音的艺术》一书中。
与“实验艺术”一样，“实验音乐”的概念不是一个标签或类别，而是用来概述整个20世纪至70年代艺术实践所经历的探索阶段，这一探索既向内（围绕媒介本体的自我反思模式），也向外（通过扩展艺术形式的材料、技术、主题和过程，从而超越特定艺术实践的既定规范）。
话虽如此，这次展览既不是关于声音艺术，也不是关于实验音乐。
纳玛·察巴尔，《陌生人》(静帧)，2017单通道影像，11分34秒,循环蓬皮杜中心，巴黎图片由艺术家提供?NaamaTsabarStudio
澎湃新闻：视觉和听觉艺术的关系和不同之处是什么？怎样的作品可以被纳入“声音艺术”的范畴？此次不少展览参展艺术家，本身也是视觉艺术家，如何去定义他们的声音作品？
莉丝塔：作为艺术史学者和策展人，我并不觉得有必要将“声音艺术”“表演艺术”“视频艺术”或“数字艺术”等指涉类别。这种分类简化地假定当下的艺术实践是由所使用的媒介定义的，而我认为情况并非如此。
展览现场，奥利弗·比尔的作品《重生1（白雪公主）》
事实上，我迄今为止的工作都是在探索超越分类权威的艺术实践、作品和情境。在西岸美术馆的展览中，艺术家们运用了空间、声音、图像、技术、雕塑、光线等各种元素。在他们中，有些来自音乐领域，有些接受过艺术院校的训练，有些是利用视觉艺术领域的材料进行创作的杰出作曲家，也有凭借自己在其中一个或多个领域的经验自学成才。在本次展览中，吸引我的是所选艺术作品的聚集点——将“声音”视为一种行进载体，涵盖了位移和一段旅程的概念。
展览现场，杨嘉辉的作品《消音状况#22：消音的柴可夫斯基第五交响曲》
澎湃新闻：西岸美术馆在过往展览中多以视觉艺术的作品展陈为主，此次“清醒梦境：声音的旅程”聚焦声音，在呈现和感知方式上与视觉作品有何不同？
莉丝塔：从技术层面讲，展示包含声音的作品始终是一种挑战。声音如同液体般流淌。这也是为什么它有趣的原因，它难以被限制或停驻，创造了一种我们几乎无法掌握的氛围。
在这次展览中，展陈设计伊莎贝尔·雷蒙多（IsabelleRaymondo）以两条主线定义了展览——其一是旅程和位移的概念，其二是构筑梦幻般的空间。“清醒梦境”不是一种让我们脱离现实的梦，而是让我们以不同的、扩展的感官和意识的方式看待它。在展陈设计上，她提出了一些奇妙的想法来实现这一点。首先，她打破了展览所在展厅3原本的方形格局，在视觉上特意打造了斜交网格，引入了一种不同的空间感，从而设计出不同寻常的展览动线。其次，她摒弃了通常以视频和声音为主导媒介的“黑盒子”式展览。展厅墙体浅灰色的选择、玻璃隔断的透明性以及半透明帘幕的使用都给空间营造了一种意味不明的氛围，构建出一种“白日梦”的状态。
展览现场，伊曼纽尔·拉加里格作品“清醒梦境”
澎湃新闻：此次展览的作品还延伸到西岸美术馆外的黄浦江畔，“声音”与空间和环境有着怎样的关系？
莉丝塔：声音的美妙之处在于它与环境融为一体。我们将比尔·丰塔纳（BillFontana）的一件非凡杰作作为展览开端。这件作品位于户外，从黄浦江畔通往美术馆2楼的阶梯上渐次铺陈。比尔·丰塔纳在60年代曾在纽约跟随约翰·凯奇（JohnCage）学习音乐作曲。他很早就开始关于（被他称之为）“声音雕塑”的探索，通过将一栋建筑物的露台周围环绕布置扩音器，并在该建筑的一个房间里的扬声器实时广播这些声音，而观众并不知道声音的来源。他作品所产生的声音是城市声景与物体共鸣的混合，以及由物体本身的形状，回荡出特定的谐波。
在西岸美术馆展出的作品中，丰塔纳汇集了两种声音。一种来自于巴黎圣母院的钟声。2019年巴黎圣母院发生火灾后，钟声便静止了。艺术家与负责巴黎圣母院保护和修复的公共机构共同合作，开始着手关于钟楼内教堂钟的创作。另一种声音来自于奥地利达赫施泰因冰川，它们正因为全球变暖而融化。在这两个地点，艺术家安装了地震加速度计，这是一种极其精密的传感器设备，用于在地震发生之前检测地震。这些传感器可以放大人耳无法捕捉到的声音。丰塔纳的作品中有一个非常强烈的观念，那就是我们看不到声音的来源，它是遥远的，使听觉（耳朵）与视觉（眼睛）分离。因此，我们体验到具有特定特征的声音，但我们并不总是能够识别它们（除非从作品的标题中）。在西岸美术馆外，它们与来自河流的各种声音，尤其是与船只的声音完美融合。
另一个值得关注的是由目前常驻成都的中国艺术家孙玮所创作的《声寺》（2021），这是一部通过声学腔体（acousticchambers）体验的电子作品，以古代寺庙声学所青睐的频率为基础。在这里，又一次体现了声音的游牧特性。这是一组三件的电子音乐作品，参观者可以走入三个悬挂的声学帆布罩下听取感受，这些声音由艺术家以某种方式编排（不是简单的原音再现，而是实地录音和在线收集的256Hz和432Hz频率的声音的重新调音版本），并转移到不同的地点和环境，重建出寺庙的声音景观。
我非常欣赏的一点是，置身于由大卫·奇普菲尔德（DavidChipperfield）设计的美术馆宏伟中庭，本身就像是其他更古老的建筑的回音室，专门用于冥想，并在一个更长久的尺度上体验对时间的感知。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“清醒梦境：声音的旅程”，展览现场孙玮作品《声寺》
声音艺术与中国
澎湃新闻：此次西岸美术馆的展览中，中国艺术家及其声音艺术作品也占了不小的比重(近1/4)，他们是如何被选出？
莉丝塔：事实上在中国，声音在艺术中的运用具有悠久而重要的历史。作为一种在展览中呈现的媒介，它在21世纪初变得越发重要。在上海，“西岸2013建筑与当代艺术双年展”期间举办的“转速：中国声音艺术大展”，则是对中国声音艺术创作全面审视和呈现的重要时刻。孙玮也是2013年该展览的参展艺术家之一。
另一位参加2013年展览的艺术家王长存，在此次展览中他的作品《瀑布》（2013）采用了实地录音的传统，结合了模拟电视的静态噪音。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“清醒梦境：声音的旅程”，展览现场叶慧作品《静可闻针》
杨嘉辉和叶慧都接受过音乐作曲的训练，目前艺术实践包括装置、影像和表演。特别是杨嘉辉，二十余年来，他已经成为中国乃至国际舞台上将声音作为媒介，推动其在概念艺术和多媒体装置发展的领军人物之一，并撰写了大量坚实的理论文章。刘窗和陶辉则具有视觉艺术背景，他们在这里展出的作品都围绕着音乐的社会功能展开。在中国艺术家各自作品展现的惊人力量之外，它们也与蓬皮杜中心的馆藏作品一道在本次展览中探讨了一些共同关注的问题。
展览现场，周滔，《鸡同鸭讲，猪同狗说》，2005，数字录像，4：3，彩色、有声，6分钟
澎湃新闻：我注意到，中国艺术家王长存的影音装置作品《瀑布》目前正在上海多伦美术馆展出，您如何看待这两个展览对这件作品的不同解读？
莉丝塔：我非常高兴在上海期间参观了多伦现代美术馆由艺术家、声音艺术学者殷漪策展的“听路：中国当代声音艺术实践”展览。在此之前，我就意识到我们都有兴趣展示王长存的同一件作品。因此，我们与艺术家合作，以呈现两种不同版本的作品。
“听路”展览始于对中国声音艺术实践的三次历史展览的记录，分别是2006年（“唤醒巴特西”，伦敦）、2013年（“转速：中国声音艺术大展”，上海）和2021年（“原音：太原的地方声景”，太原）。[注：“听路：中国当代声音艺术实践”策展人殷漪选择王长存的《瀑布》，是因为在形态上，这件作品很像早期录像艺术或新媒体艺术；在视听关系上，是视听分裂后，人的感官融合能力的讨论。]
多伦现代美术馆“听路：中国当代声音艺术实践”展览现场，左为王长存的影音装置作品《瀑布》
至于我，将其包含在“清醒梦境：声音的旅程”展览中，这暗示了共感（synesthesia）的历史：自现代以来，人们渴望反映或创造一种声音和图像之间的“转译”——换句话说，就是“看见”声音或“听到”图像。
事实上，在王长存的作品中，就在这方面有了一个意外的转折：起初我们以为听到的是与CRT电视显示器（阴极射线管显示器）上“雪花屏”对应播放的“白噪音”，实际上是一段瀑布的田野录音。
艺术家玩弄了一种声学幻觉，并通过将显示器垂直排列，暗示了瀑布的形状。艺术家把堆叠的影像流想象成水流也极富诗意。
王长存《瀑布》在西岸美术馆展览现场
其对面的《满圆》（1978），是美国实验录像艺术先驱加里·希尔(GaryHill)的一件历史性作品，他在20世纪70年代制作了多种涉及将声音输入可视化到视频屏幕上的作品，这种过程当时也引起了白南准和比尔·维奥拉（BillViola）等艺术家的兴趣。在这个展厅区域，一条直线和一个圆形相互对峙，这是一场关于声音的可能形状的玩味思考，无论是在技术上还是在我们的想象中。
澎湃新闻：2010年前后在欧洲和北美发生了一系列重要的声音艺术事件，包括苏珊·玛丽菲利普兹（SusanMaryPhilipsz）获得特纳奖，2013年德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）和美国现代艺术博物馆（MoMA）均举办了以声音艺术为主题的大展，这些事件传递出“声音艺术在兴起”的信息，经过十年后，声音艺术的发展现状为何？您如何看待目前视觉艺术家大量使用声音作为材料的现象？
莉丝塔：正如我之前提到的，据我所知，第一次在展览标题中包含“声音艺术”的展览是在1979年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的。这场展览之后，许多其他展览也在1980年代举行，特别是在德国，那里的音乐前卫史在20世纪前几十年就产生了非常强烈的观念转变，特别是在将音乐视为一种空间艺术方面。
诚然各种分类和标签没有定数。作为一名艺术史学者，对我来说更重要的是审视各种传统及其发展，以及每种艺术研究和立场的特点。
对于创作材料，我以为如今，以有意识、清晰且引人注目的方式使用声音的艺术实践非常多样化。我想说，艺术选择只有在有必要时才有趣。
展览现场，弗朗西斯·埃利斯的作品《二重奏》。
澎湃新闻：这次展览有近15组/件作品来自蓬皮杜中心的新媒体馆藏，请问蓬皮杜中心是否对声音艺术有专门的收藏体系？从收藏的维度看，蓬皮杜中心如何安置声音艺术作品？
莉丝塔：蓬皮杜中心的藏品一部分按媒介划分，一部分按年代划分。本次展览的大部分作品都被纳入新媒体馆藏。有趣的是，新媒体艺术中心的典藏与摄影和实验影像的收藏共同始于1977年，当时已有几十年历史的法国国家现代艺术博物馆搬入了新建成的蓬皮杜中心大楼。
在蓬皮杜中心旁边，与它同时创建的是由法国作曲家皮埃尔·布勒兹（PierreBoulez）领导的IRCAM（蓬皮杜声学与音乐研究中心），他立志开发一个独一无二的国际实验室，用于开发新的音乐技术工具。著名的Max/MSP软件，至今仍在全球范围内的实验音乐中使用，就是1980年代中期在那里开发的。
这个公共机构集群——蓬皮杜中心和IRCAM——对当时的博物馆收藏理念进行了大胆革新。现在的新媒体艺术收藏涵盖了视频、声音、早期互动媒体和艺术家的网站，以及生成式算法艺术作品和基于区块链的艺术作品。
蓬皮杜中心收藏体系的一个重要标准是保护。每个部门在这方面都有特定的专业知识。但是有些多媒体作品很难适用。例如，在本次展览中，毛利悠子（YukoMohri）的作品《游行》(2011-2017)首先被认为是一件雕塑，因为其中运用了非常脆弱的实物。安装这个作品不仅需要新媒体艺术团队，还需要蓬皮杜内部一个专门负责电子机械团队的协助，该团队专门从事涉及电机和数字定时器的动力学作品。总的来说，就当代艺术领域而言，蓬皮杜中心有着强大的跨部门合作传统。
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目特展“清醒梦境：声音的旅程”，展览现场，图为毛利悠子的作品《游行》
澎湃新闻：在展览的最后一个章节“声波网络”中，呈现了蓬勃发展的社交媒体。您如何看待目前社交媒体的图像越来越多进入艺术创作这一现象？
莉丝塔：展览最后一个章节的三件作品，以不同的方式探讨了人类的自我意识如何与互联网进行交互和对抗的问题。我认为社交媒体只是这个问题的一部分，更大的领域是网络，网络是一个不断活跃的、全天候的扩展现实领域。来自波多黎各的年轻艺术家莫莉·索达（MollySoda）几乎完全在社交媒体上创作。自上世纪80年代以来，已经有了几代艺术家的作品只在线上展示。创新之处在于，莫莉·索达并没有将她的作品标签化为艺术品，尽管它显然涉及对互联网生态系统和文化的批判性探索（积极意义上）。
她谨慎地将其嵌入普通平台和格式中，让作品假装成另一个帖子。对我来说，这是一个耐人寻味的姿态：在当今通过互联网进行全球化传播的生活领域中，阐述了一种超越范畴的艺术形式。
展览现场，陶辉作品《跳动的原子》
注：此次展览将持续至9月17日
