《破墓》这名字还挺吉利，不但破了墓，还在韩国破了千万观影人次，过了这个数字基本上就相当于全民观影了。
在咱们这边的网络上热度也还可以，毕竟由于一些众所周知的原因，咱们电影人拍不了这个题材，再加上港片产量大减，鬼片也越来越罕见，所以韩国或日本的同类片子就成了代餐。
去年《电锯惊魂》系列出了第10部，这是比较典型的美式恐怖片。它所提供的一些感官刺激，大多是基于人类共有的生理痛感。
而《破墓》这种鬼神系的片子基于一套地域文化体系，可以在东亚地区形成不同程度的文化连接，可能是更适合东亚宝宝体质的鬼片。不过票房这么高的恐怖片在韩国也挺少见的。
所以它肯定不会像过去某些单一类型片那样，只服务一群固定的受众。看完之后稍微能理解为什么卖得这么好，还是和许多爆款一样，抓住了民族情绪。
自90年代以来，韩国电影人不断学习好莱坞类型片经验，然后再往好莱坞外壳里注入本土情怀，完成对民族“积恨”的情绪释放。“恨”文化是韩国由来已久的民族基因。
《破墓》被网友戏称为“真·打鬼子”的抗日神片，听着像梗，但其实还挺形象，片中日本人是最大的一只厉鬼，并且被一根木棍直接劈开，跟手撕鬼子也差不多。
不过因为本身就是神神叨叨的片子，所以不会觉得违和。这个大背景一放进去，使得影片在恐惧之外，又加入了愤恨情绪，并且前面的恐惧是为最后的愤恨积攒能量。
影片的故事从美国开始，然后又回到韩国，前一个小时都是在讲几代韩国人的事情，后面一小时日本boss才慢慢浮出水面。不过日本元素早已穿插在前面一小时的各处细节里。
比如影片的第一场戏是华林和奉吉坐飞机去美国出差。飞机上的乘务员讲的是日语，即使离开了韩国的土地，在空中飞越时区，日本的影响仍然无法摆脱。
到了美国之后，我们看到中邪的婴儿被放在一个长方形的箱子里，就像棺材一样。婴儿是新生代，代表的是时间。
美国代表的是空间，无不跟那个墓拉开极大的距离。但鬼魂瞬间就可以来到婴儿身边，这种怨恨可以说是刻进了DNA里。
此外还有当年那个选墓地的僧人，法号的发音跟日语中的狐狸很接近，捉鬼四人团的名字，全都来源于韩国史上的抗日志士。
甚至他们的车牌号码都是0815，8月15日这个日期，中国人也相当熟悉。总之影片先用各种细节去把观众的“恨”勾出来，最后再通过高潮戏一次性释放掉。
看到有网友把《破墓》称为韩国的抗日主旋律，我不清楚韩国是否有这种说法，个人认为《破墓》跟咱们这边的主旋律还是有区别的。
我们通常看的主旋律片子是官方直接或间接指派下放的任务，总之必须受到官方认可，抗日题材未必就是主旋律。
比如《鬼子来了》就没有得到官方认可，很难说是主旋律，姜文还因为带着它去参加戛纳电影节而被禁拍5年。
从生产机制来说，咱们这边的主旋律是自上而下来运作的，而韩国政府对电影的政策强调“一臂之距”，也就是支持但不干涉。
他们的生产机制是制片人与导演双线并行，制片人做好市场调查，了解观众喜好，规划好创作方向。
导演在此基础上加入个人表达，在“观众爱看什么”与“导演想拍什么”之间寻找平衡点，导演的个人意志需要对抗的力量只来源于市场需求。
《破墓》中的抗日情结当然有可能是导演自己的真实想法，但即便这样，他也肯定不是头脑一热就拍了，而是制片团队经过市场评估的结果，粗暴点说就是，拍这个能赚钱。
最后的情绪释放是能让观众给出好口碑的关键，把他们吸引进电影院的，应该就是包含风水、鬼神、萨满仪式的恐怖类型片元素。
这些东西在东亚各地的观众看来都是既熟悉又陌生，在具体的仪式细节上差异非常大，可能不只我们这些外国观众，就连韩国大城市里长大的孩子看到这些东西都有猎奇的感觉吧。
但与此同时又隐隐觉得，这些元素的内在所蕴含的东西，似乎能跟自己的文化呼应上。片中对这种文化最极致的展现应该就是华林那段跳大神了。
这也让许多观众想起8年前《哭声》里面黄政民演的那段。不过二者无论摄影风格还是叙事方式都有很大的不同。
《哭声》那段是夜戏，在整个场景的核心位置一直有两团火在烧着，对观众的情绪起到很强的煽动作用，火光映照在人物的脸上也增加更多的动态变化。
单论冲击力的话个人认为《哭声》更胜一筹。另外《哭声》这段还穿插了小女孩的反应，以及另一边日本人的作法现场，双方一直在斗法拉扯，戏剧张力也非常足。
《破墓》这场戏是日戏，但用了很多中景镜头，对环境的展示相对较少，似乎是想让观众把注意力放在演员身上。
据说扮演华林的金高银跟现实中真正的萨满学了一整套的动作，她还一度担心自己会不会真的通灵了。也不知道是不是因为她学的比较纯正，所以选择这种拍法。
看完之后我忽然又萌生出另一种想法，既然已经减少环境的比重，何不走一条跟《哭声》那种多线叙事完全相反的路子？
干脆不给其他角色镜头，加强影像的私密性，让观众不再当旁观者，更加专注地看华林，并随着她动作越来越剧烈，代入感越来越强。
萨满仪式就是要让灵魂上身，当代入感达到极致的时候，或许会出现一种效果，就是华林在请神活动中请到的灵魂，竟然是观众自己。
我们的意识上了华林的身，这样既能给观众一个更加超乎寻常的体验，还能拍出电影那种近乎灵媒的特质。
有了琳琅满目的外在卖点，又有强烈的内在情绪驱动，作为商业片，还需要用叙事技巧将他们逐步呈现出来。
这方面我认为《破墓》存在一定的问题。有时这些问题还出现在片中一些难得的佳句中，比如崔岷植演的尚德赶去富人家阻止鬼魂索命那场戏。
分别设计了电话和门外两个场景，让他声音登场，人却不入画，然后再以此制造真假反转，是个还不错的恐怖片类型元素。
但揭晓真相后再回过头来看，相当于一个好几代人以前的鬼在用智能手机吓人，总觉得有点违和，设定做得不够详细。重点是影片一直强调历史创伤，这种违和感就会起反作用。
还有一个佳句自然就是影片的反转了，发生在大概一个小时左右。当然如果在电影院看可能时间概念没这么清晰。流媒体上有进度条的存在，对悬疑感是不小的打击。
这一段讲的是尚德重新来到那座坟墓，发现了另一个棺材。看到这里我就想起了张艺谋的《坚如磐石》那句宣传词，官上还有官，《破墓》这是“棺上还有棺”。
为了达成这个反转，影片还专门设计了一条小支线，就是在第一次迁坟的时候，有个人杀死了一条蛇身人面兽，之后就被恶灵缠上了。
尚德为了救他才二度上山，这场戏唯一的目的就是要让尚德发现棺上还有棺，但前面铺垫还算足够，衔接起来没那么生硬，尤其跟《坚如磐石》比起来可以说是丝滑了。
《坚如磐石》也是在一个小时左右，忽然就在墙壁里发现了尸体，转折非常突兀，至于是不是删改的缘故就不知道了。
自从隐藏的日本大boss的真身登场，我个人的观感就一直往下降了。前面的跳大神、迁坟和捉鬼营造的氛围感越来越淡。
就感觉后半段越来越“电锯惊魂”化，包括那些掏肝的动作。而且放在“电锯惊魂”类型中它的美术和动作设计也并不突出，更显得想象力比较匮乏。
韩国电影评论家许文暎将21世纪的韩国电影美学分为四大板块，分别是以李沧东为代表的民族现实主义，以洪常秀为代表的欧洲现代主义，以朴赞郁、奉俊昊为代表的类型革新派。
最后是以姜帝圭为代表的主流电影。《破墓》出来后就一直被拿来跟《哭声》比较，看过《哭声》就能明显感觉出它跟普通类型片还是很不一样的。
导演罗泓轸也被归入类型革新派，个人认为《破墓》的张在现导演应该属于主流电影那一卦。这部电影基本上没有跳出主流类型片的框架。
90年代韩国对好莱坞全面开放市场后，本土电影人受到很大的打击，然后就开始“师夷长技以制夷”，全面学习好莱坞，用他们的方式来拍本土文化和民族情怀。
当时还有个梗，说他们连反美意识都是在美国电影里学来的。类型革新派和主流电影都是从这条路走出来的，但类型革新派的个人风格会强很多。
朴赞郁的片子明显跟好莱坞主流商业片区别很大。他们也在国际上闯出了知名度。主流电影的主战场在他们国内，学了好莱坞后，在市场上跟好莱坞抗衡。
看到《破墓》的火爆，有些中国观众也在感慨，明明咱们有那么丰富的文化，那么多元的题材，怎么电影人都拍不出这种片子呢？
个人认为这么比的话并不现实。一个穿运动服的人，跟一个腿上绑着沙袋的人，强行放到一个赛道上赛跑，多少有点不公平。
有的人知道比赛还要绑沙袋，直接转行，人才也就流失掉了，也有人自己不使全力去跑，反正成绩不好总有沙袋作为理由。归根结底还是要把沙袋拆掉，我们才知道你是骡子还是马。
