—《香港新浪潮电影》读后感
众所周知，上世纪八九十年代是香港电影的巅峰地区，以区区一座城市的力量，撑起了香港本土、台湾、新加坡等华语地区，和几乎所有的华人地区的电影供应。内地那时候市场虽未直接联通，但是录像厅、DVD也是一代人不可磨灭的回忆。
香港电影的崛起，除了政治上偏于一隅，带来相对宽松的审查环境，经济上不断攀升带来的收入提高，中产人群的壮大，从电影本身的类型丰富和人才支持来说，无疑还是1978年到1984年的香港电影新浪潮。
“新浪潮”(The New Wave)的名字,来源于法国新浪潮电影。1959年,在《电影笔记》写影评的杜鲁福与戈达尔拍了他们的处女作《四百击》和《断了气》。影片不单否定过去,将僵化的电影概念注入新生命,而且把电影当作自己的问题来思考和制作。
香港最先以“新浪潮”名字称谓这批当时尚在电视台的年轻人，是由唐书璇创办的影视评论杂志《大特写》1976年第1期,内文写有“香港三家电视台都在积极培育新人,正掀起一道新浪潮,迫使前辈导演去求进步,从远处看,新的电影人才迟早会取代现时那些‘占着茅坑不拉屎’的所谓大导演的”。
新浪潮电影的“新”到底体现在哪里？很多解释从叙事风格、摄影方法、音响处理等多角度解释，过于专业，莫衷一是，以我的个人感受，新浪潮电影完全抛弃以前那种宏大的家国叙事，拒绝任何明面形式上的思想灌输，将电影重新回到以“人”为中心。拒绝人物形象的脸谱化，着重表达人物生活细节和个体的喜怒哀乐，人物的善恶界限并不明显，很多交给观众自己区感受和评判。
香港新浪潮电影的崛起，首先和上世纪70年代电视台的发展密不可分。本来陆运涛的国际电影懋业衰落以后，邵氏制片厂一家独大，纵横六七十年代。但是一家独大的后果就程序固化，思维僵化，整个电影市场因为题材陈旧，也逐渐萧条，正如邵逸夫自己所讲，“邵氏失去了一个好对手，以后进步空间也是有限”。
但当时的电影从业人员也没有别的去处，只能去邵氏疯狂内卷。
这种情况下，丽的电视（即后来的亚洲电视，1957年成立）、无线电视（1967年成立）、佳艺电视（1975年成立）三家电视台，以及香港电台（1928年成立）和商业电台（1959年成立）两家电台为了收视率交战正酣，掀起前所未有的“五台山大战”，纷纷扩军备战，即使是以电台广播为主的香港电台和商业电台，也纷纷进入短剧、实况剧领域，这就为大多数从欧美留学归来，学习了先进理念、技法的新浪潮导演，希望大展拳脚，却苦无“工作经验”，刚好在电视行业找到了生存的土壤。
周梁淑怡当时是无线电视台制作部负责人,她与丽的电视(亚洲电视前身)的总经理黄锡照,以及香港电台电视部的负责人张敏仪,既是发展香港电视工业的功臣,也是新浪潮各人的伯乐。
香港电台的方育平、许鞍华，佳视的徐克，丽的电视的唐基明，无线的谭家明、严浩、章国明、蔡继光、余允抗等都开始展露头角，有了用武之地。甚至包括几进几出电视台的杜琪峰，都不断的在的电视台汲取从业经验，这些人后来进入电影行业以后，都成为新浪潮的健将。
另外到了70年代，随着香港经济的腾飞，与周边地区逐渐拉开差距，本土化意识逐渐抬头，对“香港人’而非大陆移民，或者英国殖民更加认同，粤语片从之前的难登大雅之堂的不入流，到逐渐超过国语片，成为香港电影的主流。
如下表所示：
这在一心求变的新浪潮电影中，无疑更有利于更好的“破旧更新”，不仅摒弃了旧的国语片重教化轻娱乐的传统，而且也与上一代中国本土粤语片决裂，节奏更加明快，剪辑更加凌厉，情节更加曲折，越来越倾向于讲述香港本土故事。
1979年由务实派的邓小平上台执政,宣布大陆进入改革开放时期。香港开始弥漫着一片乐观的气氛,新浪潮就在这关键时间前一年诞生。
而较早之前的梁普智、萧芳芳联合执导的《跳灰》(1976),虽然是用较现代的手法拍摄,但在精神上相去较远,与新浪潮契合的地方不多,只能算是新浪潮来临前的热身赛作品,一个楔子而已。
香港电影新浪潮从1978年开始,到1984年退潮,大概可划分为以下几个时期:
第一,新浪潮的开始1978年电视编导严浩拍《茄哩啡》，正式揭开香港新浪潮的序幕。1979年许鞍华拍《疯劫》,徐克拍《蝶变》,章国明拍《点指兵兵》,翁维铨拍《行规》等,锐气尽显,引起回响,确立了新浪潮的时代来临。
第二,全盛时期1980年到1982年,作品有《名剑》《喝彩》《父子情》《欲火焚琴》.《第一类型危险》、《夜车》、《撞到正》等超过三十部，此时期新浪潮已经成为影坛瞩目的焦点。
第三,后期1983年至1984年，此时期作品有《半边人》、《打擂台》、《星际钝胎》《男与女》《蜀山》、《上海之夜》、《倾城之恋》、《似水流年》八部,毫无疑问,这些作品创意仍高,但锐气稍减、气势亦退。
到了1981年发生了影响香港影坛的大事，雷觉坤为首的金公主财团注资，麦嘉、石天、黄百鸣主导的新艺城影业有限公司成立，香港制片环境发生变化，大公司主导制片业开始取代小公司占据山头竞争的局势，香港新浪潮新电影的导演们除了许鞍华外，大多数投身大公司拍片。由于投资压力急剧增加，不得不更加考虑商业化因素，新浪潮电影原本着重的独立作者属性，也收到很大的削弱。
新艺城在商业上的成就,原因是它注重将电影商品化的概念发挥到淋漓尽致,注重产品的包装和行销策略,不惜以巨额金钱投入做宣传,如《鬼马智多星》发动水银泻地式攻势,当时为内行人谑称为“自杀式行动”。
因为当时一般影片的宣传在二十万至五十万港元之间,即为制作费的一成左右。但新艺城打破这种常规,以“宁不赚钱,也要擦亮招牌”的搏杀架势,投入近百万元的费用,几乎等于一部影片的制作费,因此令它一夜之间名声大噪。而且,它掌握了制作、宣传、发行与院线等一条龙政策,垄断市场,使其他非新艺城的出品很难在它的院线上映,就算可能上映,也只给你最弱的档期,完全违反了公平竞争的原则,扼杀了独立制作包括新浪潮的生存空间。
另外,新艺城发明一套在拍摄之前,即剧本构思阶段的商业计算公式,精密地计算影片的效果,也就是编剧设计公式(或图表),即将一部影片分为九本,每本十分钟,计算每一场戏所占放映时间,然后将特技、笑料及动作三个元素的比重排好,才写剧情,务求每一场戏都充满这些元素。第一、四、七和九本分别为开始、中间和结尾,做到起承转合,每一段时间都有动作、笑料、特技排列其中,吸引观众。
在这种精密算法和流量轰炸之下（有点像现在头条的玩法，不过头条依靠电脑大数据更加精确到个人），新艺城在80年代夺得5个票房年度冠军。
成绩面前人人自觉，这套模式很快被圈内人是争相模仿，部分新浪潮电影人也不例外。新浪潮电影的出现，并不是一个艺术自觉行为，而是特定时期的历史产物。作为导演本身，追求更多的投资，更大的制作规模，拍摄更大更深的题材，进行更好的视觉呈现，或者直接说身价的上涨，才是第一顺位的追求。
但无论怎么说，香港这股电影新浪潮，算是开了亚洲风气之先，为1980年代至1990年代左右台湾、大陆新电影的出现，打好了前站。
在香港电影逐渐丧失了以往的影响力的今天，尽管陆续出现刘德华亚洲新星导计划，杜琪峰鲜浪潮，甚至特区政府专门成立的电影发展基金，来进行对新导演的扶持，却始终难于再现那种自然勃发的力量。正所谓“时也,命也,运也,非一人之所能也。”
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